Первый век русской литературной критики. Часть 3

Окончание. Часть 3

Первый век русской литературной критики

И все же позиции полемистов, выраженные в двух критических сочинениях 1750 года, — «Письме <…> от приятеля к приятелю», написанном В. К. Тредиаковским, и «Ответе на критику» Сумарокова — во многом сходны. Не случайно, Тредиаковский судит Сумарокова во многом по тем самым правилам, которые тот высказал в своих эпистолах. Оба автора признают глубинное родство церковнославянского и русского языков и роль церковнославянизмов в литературном языке. Оба пуристы, настаивающие на точности словоупотребления и негативно относящиеся к тем случаям, когда поэтическое слово наделяется размытым, приблизительным значением. Оба считают, что в поэзии нельзя пренебрегать ни правилами грамматики, ни общеязыковой семантикой слова. Тредиаковский и Сумароков упрекают друг друга в пагубном пристрастии к тавтологическим словосочетаниям, в использовании «темных» метафор, в пренебрежении синтаксическими правилами, определяющими порядок слов в предложении. Создается впечатление, что к двум полемистам как нельзя лучше подходят евангельские слова о человеке, видящем сучок в глазу у другого, а в своем не замечающем целого бревна. (Между прочим, критикуя Сумарокова, Тредиаковский в своем «Письме <…>» сослался именно на это изречение из Евангелия.)

Как же объяснить эту ситуацию? Г. А. Гуковский полагал, что Тредиаковский строил свою критику на «нивелирующих предписаниях правила, основанного на авторитете традиции и разума»; подход Тредиаковского полностью исключал творческий произвол. При этом Тредиаковский обвинял Сумарокова в отступлениях от «ясности», прозрачности слога, но сам Сумароков к тому времени отошел от ломоносовского «парения», от его великолепного, но «темного» метафоризма. Не случайно, по-видимому, вскоре после обмена полемическими трактатами с Тредиаковским Сумароков пишет «Критику на оду» (1751?), в которой педантично разбирает ломоносовскую оду 1747 года, безапелляционно осуждая в ней смешение метафорического и предметного плана, смелое употребление слов в переносном значении. «Тредиаковский, критикуя раннего Сумарокова, настаивает па нормах классицизма, которые утверждал в русской поэзии как раз зрелый Сумароков. Поэтому-то критические замечания Тредиаковского в этом круге вопросов так похожи на такие же замечания Сумарокова в его «Критике на оду» Ломоносова. Тредиаковский, в сущности, осуждает в молодом Сумарокове Ломоносова, через голову Сумарокова борется с поэтикой Ломоносова»[23]. При таком объяснении Сумароков предстает как последователь и «ученик» Тредиаковского в критике[24].

Однако сближение эстетических критериев Тредиаковского и Сумарокова, возможно, и не связано с эволюцией Сумарокова от метафоризма и «одического восторга» ломоносовской школы к «прекрасной ясности» классицизма. Литературные правила, отстаиваемые полемистами, далеко не всегда соблюдались в их собственном творчестве. Например, Тредиаковский, осуждавший Сумарокова за инверсии, за нарушения порядка слов в предложении, сам был приверженцем этого приема и сознательно подражал в собственных стихах латинскому синтаксису, отнюдь не похожему на русский[25]. Сумароков жестоко и педантично разбирал стихи Ломоносова в «Критике на оду». «Помимо осуждения ломоносовского метафоризма, Сумароков направляет главный удар именно против характернейшей черты ломоносовского высокого стиля — против тенденции к «отвлечению», к превращению конкретных понятий в отвлеченно-поэтические символы. С точки зрения Сумарокова, Ломоносов неправ, когда в оде 1747 г. очень конкретное понятие тишины (покоя, мира, мирного благоденствия в стране) превращает в совершенно неопределенное по смыслу, всеобъемлющее понятие — образ, даже символ»[26]. Особенности торжественной лирики Ломоносова пародируются в написанных Сумароковым трех «Одах вздорных». Так, в стихах третьей «Оды вздорной»:

Трава зеленою ногою
Покрыла многие места;
Заря багряною рукою
Выводит новые лета
— высмеяны строки из оды Ломоносова 1748 года:

Заря багряною рукою
От утренних спокойных вод
Выводит солнце за собою
Твоей державы новый год.

Олицетворение зари в образе прекрасной богини Эос с розовыми пальцами-перстами — традиционный образ, восходящий к Гомеру. Но достаточно было лишь небольшого сдвига значения («рука» вместо «перстов»), чтобы ломоносовское олицетворение показалось Сумарокову комичным: красные руки, как у прачки, стиравшей на морозе…

Ясность, естественность и простота останутся критериями Сумарокова и в его более поздних статьях — таких, как «О стопосложении» и «О стихотворстве камчадалов». Тем не менее сумароковская литературная практика и в период отстаивания критиком чистоты и прозрачности стиля далека от этих критериев. Его поздние оды в главном мало отличаются от ломоносовских. Теория, по-видимому, разошлась с практикой стихотворства. Отстаивая классицистические критерии ясности и логичности стиля, и Тредиаковский, и Сумароков — сознательно или, скорее, неосознанно — сами их соблюдали далеко не в полной мере. Движение литературы не вписывалось в тесные границы, заданные литературно-критическими штудиями. И прежде всего так было с торжественной одой, унаследовавшей пышность и «темноту» стиля от панегирической поэзии барокко и плохо поддававшейся нормированию с позиций рациональности и ясности стиля[27].

«Критика на оду» Сумарокова (она была издана уже после смерти и Ломоносова, и самого автора) не привела к обмену статьями, как в случае с Тредиаковским. Однако в 1760 году поэты обменялись выпадами в сатирических баснях. Сумароков в басне «Осел во Львовой коже», а Ломоносов в притче «Свинья в лисьей коже». Позднее Сумароков высмеял Ломоносова — автора эпической поэмы «Петр Великий» в притче «Обезьяна стихотворец», первая строка которой («Пришла Кастальских вод напиться обезьяна») намекала на любовь автора поэмы (которую он разделял с автором притчи) к горячительным напиткам[28]. Ломоносов добился уничтожения набора и экземпляров первого издания книги французского священника аббата Лефевра только из-за того, что в ней наряду с высочайшей оценкой ломоносовской поэзии содержалось именование Сумарокова «творческим гением»[29]. Жестокие баталии между Ломоносовым и Сумароковым разыгрывались в доме у вельможи И. И. Шувалова, стремившегося примирить враждующих литераторов. «В спорах Сумароков чем более злился, тем более Ломоносов язвил его; и если оба не совсем были трезвы, то оканчивали ссору запальчивою бранью, так что я был принужден высылать их обоих, или чаще Сумарокова. <…> Сумароков, услышав у дверей, что Ломоносов здесь, или уходил, или, подслушав, вбегает с криком: не верьте ему, ваше превосходительство, он все лжет; удивляюсь, как вы даете у себя место такому пьянице, негодяю. — Сам ты пьяница, неуч, под школой учился, сцены твои краденые. — Но иногда <…> мне удавалось примирить их, и тогда оба были очень приятны» — рассказывал позднее Шувалов своему знакомому[30].

К середине XVIII столетия русская литература имела такие «высокие» жанры, как ода и трагедия. Канон русской оды был создан стараниями Ломоносова, творцом русской трагедии был Сумароков. Отсутствовал третий «высокий» жанр, существовавший в западноевропейских литературах, — эпической, или героической поэмы — стихотворного эпоса, повествующего о подвигах воинов, полководцев, царей. Поэму о Петре Великом — «Петриду» — задумал Кантемир, две песни поэмы «Петр Великий» успел написать Ломоносов. Но завершенной героической поэмы не было. Этот изъян решился исправить Тредиаковский. В 1766 году, за три года до смерти, он издал под названием «Тилемахида» огромный стихотворный перевод прозаического нравоучительного и философского романа «Приключения Телемака», созданного французским писателем Ф. Фенелоном. Обращаясь к сюжету Фенелона о поисках Телемаком отца Одиссея (сюжет был основан на греческих мифах), Тредиаковский превращает текст Фенелона в искусное подражание античным эпическим поэмам Гомера и Вергилия. Французский роман был переведен гекзаметром — стихом античных героических поэм. Свои взгляды на этот жанр Тредиаковский изложил в «Предъизъяснении о ироической пииме» — предисловии к «Тилемахиде» (частично оно было изложением идей Фенелона из предисловия к роману). Утверждая, что эпическая поэма — «крайний верх, венец и предел высоким произведениям разума человеческого», автор «Предъизъяснения <…>« утверждает, что материалом для этого жанра могут быть только полулегендарные события древнейшей истории или мифологические сказания. Поэтому Тредиаковский смело отрицал знаменитую в то время «Генриаду» — эпическую поэму Вольтера о французском короле Генрихе IV, жившем на рубеже XVI и XVII столетий. Как проницательно заметил Г. А. Гуковский, при этом автор «Тилемахиды» целил в не названного по имени недавно умершего Ломоносова — автора поэмы «Петр Великий»[31]. Спор «древних» и «новых» о том, допустима ли модернизация жанров, унаследованных от античности, позволительны ли эпические поэмы на материале новой истории, сотрясал Францию в конце XVII века. Тредиаковский безусловно встал на сторону «древних». Тредиаковский писал о высоком достоинстве нерифмованного стиха, называя в качестве образца не только античную, но и русскую народную поэзию. Образец для современной русской поэзии он видел именно в античной литературе.

На исходе столетия классицизм сменяется новым литературным движением, которое получило в науке название сентиментализм, или предромантизм. Выразителем новых литературных идей и симпатий стал Н. М. Карамзин. В. Г. Белинский писал, что Карамзин был «первым критиком и, следовательно, основателем критики в русской литературе»[32]. Эту мысль разделяют и исследователи русской критики: «именно ему (Карамзину. — А. Р.) пришлось заново создавать и жанры, и приемы» критики (Б. Ф. Егоров[33]); «критическая статья, обозначенная своей художественной формой, законом своей композиции и художественной выразительностью своего стиля, появляется у нас лишь в карамзинский период» (Л. П. Гроссман[34]). Именно в критическом творчестве Карамзина зародились такие жанры, как проблемная статья (такова, например статья «Что нужно автору», посвященная проблеме творческого дара, статья «Отчего в России мало авторских талантов?») и эссе, очерк, отражающий субъективное восприятие, мир чувств критика. Он предпринял первый развернутый сопоставительный анализ художественных произведений (статья «О Богдановиче и его сочинениях», в которой сравнивается французский роман «История Амура и Психеи» Лафонтена и его русское стихотворное переложение, «Душенька» И. Ф. Богдановича)[35].

Карамзинская критика ничуть не похожа на сочинения Тредиаковского или Сумарокова, содержащие педантичные пословные разборы поэтических текстов и адресованные не любопытствующим читателям, а сведущим литераторам. Карамзин обращается именно к читателям — ценителям изящного, чей вкус он стремится образовать.

Художественное произведение для Карамзина — не воплощение абстрактных правил, а выражение души автора[36]. В предисловии к переводу трагедии В. Шекспира «Юлий Цезарь» Карамзин оценивает «три единства» драматургии классицизма как «тесные пределы воображению» художника[37]. А в рецензии на роман М. М. Хераскова «Кадм и Гармония», не считаясь с принятым разделением жанров, высказывает мысль, шокировавшую литературных традиционалистов: «Почтенный автор в предисловии своем говорит, что Кадм его не Поэма, а простая повесть; но когда повесть есть не история, а вымысел, то она, кажется, есть поэма — эпическая или нет, но все поэма — стихами или прозою писанная, но все поэма, которая по общепринятому понятию на других языках означает всякое творение вообразительной силы. Таким образом, комедия, роман есть Поэма»[38]. Абстрактных «законов» словесности не существует, каждый автор творит свои собственные «правила». Критерий Карамзина-критика — насколько произведение трогает душу, подлинный судья — вкус. Его оставляет равнодушным «громкая» одическая поэзия, иерархия жанров для него не существует. В словесности он ценит чувствительность и легкость. Критическое мышление Карамзина отличает историзм, чуждый нормативной критике более ранней эпохи. Карамзин-критик убежден, что словесность развивается и что ее характер определяется нравами и духом того или иного народа.

Как реформатор русского языка Карамзин настаивал на необходимости приблизить литературный язык к разговорному, ценил изящную и тонкую речь светского общества, особенно дам. Карамзин отвергал «славенщизну» и приветствовал заимствования из иностранных языков, знакомящие русских с новыми идеями, понятиями и смыслами. Он признавал, что язык общества, язык светских салонов нужно еще формировать и оттачивать, утверждая право русского языка перед французским, на котором говорили дворяне, вращавшиеся в свете[39]. В своих статьях и рецензиях, как и в повестях и лирических стихотворениях, Карамзин воплощал эти идеи. Под его пером критические статьи и рецензии стали не только плодами ума, но и созданиями искусства.

Созданный Карамзиным «Московский журнал» (1791 — 1792), первый «настоящий» русский литературно-критический журнал, знакомил русских читателей с лучшими достижениями европейской и русской литературы. Вместо кратких рецензий-аннотаций, существовавших прежде в русской журналистике, Карамзин стал публиковать рецензии, содержащие краткий разбор, пересказ и оценку литературных произведений; оценка подкреплялась пространными цитатами. «Впервые в истории русской журналистики Карамзин в «Московском журнале» хорошо поставил отдел литературной критики и библиографии и сделал постоянным отделом театральную критику. <…> На критико-библиографических материалах «Московского журнала» расширялся умственный кругозор, развивалось нравственное и эстетическое чувство читателей, воспитывался их вкус, способность к пониманию изящного, усваивались и закреплялись стилистические и языковые нормы литературной речи. Даже самый прием пересказа анализируемого произведения, присутствующий во многих литературных и театральных рецензиях Карамзина, служил средством просвещения и воспитания читателей» — пишет о карамзинской критике современная исследовательница[40].

В XIX и XX веках русская критика станет очень непохожей на критические трактаты и статьи «осьмнадцатого столетья». Лишь статьи и рецензии Карамзина напоминают размышления и разборы, создававшиеся авторами позднейших времен. Критические сочинения Сумарокова, Ломоносова и особенно Тредиаковского ближе к современной филологии, чем к критике. И все же без этих первых опытов литературного самосознания и самопознания не было бы ни русской изящной словесности, ни литературной критики Нового времени.

Текст: Андрей Ранчин

Источник: Критика XVIII века, АСТ, 2002 (Библиотека русской критики)

___________

23 — Гуковский Г. А. Тредиаковский как теоретик литературы // XVIII век. Сб. 6. (Русская литература XVIII века: Эпоха классицизма). М.; Л., 1964. С. 44, 68.

24 — Такое мнение высказал Ю. В. Стенник (Стенник Ю. В. Литературная критика периода классицизма (1740-е — 1770-е гг.). С. 53-54).

25 — Выразительные примеры см. в кн.: Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века: Учебник. 2-е изд. М., 1998. С. 69-71 (глава написана Л. В. Пумпянским).

26 — Серман И. 3. Поэтический стиль Ломоносова. М.; Л, 1966. С. 195-196.

27 — Такая характеристика литературной ситуации 1740— 1760-х гг. и соотношения между критикой и поэтическим творчеством Тредиаковского и Сумарокова принадлежит В. М. Живову: Живов В. М. Язык и культура в России XVIII века. С. 246-249.

40 — Березина В. Г. Карамзин-журналист // Проблемы журналистики. Вып. 1. Л., 1973. С. 106.
_________