Первый век русской литературной критики. Часть 2

www.litsnab.ru
www.litsnab.ru

Продолжение. Часть 2

Первый век русской литературной критики. Часть 2

Второй опыт регламентации жанров предпринял в 1757 году Ломоносов в небольшом трактате «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке». Теория «трех штилей» не была ломоносовским изобретением: она встречается еще у римского оратора Квинтилиана, в конце XVII — начале XVIII веков ее развили французские теоретики языка и красноречия. Но традиционно стили различались по степени «украшенности» тропами — словами, употребленными в переносном значении (метафорами, метонимиями и т. д..). «Теория трех штилей» в ломоносовском варианте была иной. «Высокий», «средний» и «низкий» регистры языка литературы у него различались соотношением церковнославянизмов, лексики, общей для русского и церковнославянского, и русизмов, чуждых языку славянской Библии[11]. Было построено величественное и необычайно пропорциональное здание, подобное пышным и гармоничным дворцам Петербурга: иерархия стилей на-ложилась на иерархию жанров, каждое слово нашло себе место в этой грандиозной конструкции.

И эпистолы Сумарокова, и ломоносовское «Предисловие о пользе книг церковных <…>« производят впечатление отвлеченных от злобы дня, неторопливых и спокойных рассуждений. Это впечатление обманчиво. Г. А. Гуковский тонко заметил полемическую подоплеку ломоносовского трактата: статья, «по-видимо-сти, общетеоретическая, имела в виду дискредитацию поэтов, выдвигавших средний и низкий стиль на первый план, т. е. Сумарокова и его школу, и, наоборот, апологию самого Ломоносова»[12]. Сумароков, начинавший как последователь Ломоносова и писавший «громкие» и «пышные» оды, позднее обратился к средним и низким жанрам — любовным сонетам, эклогам, басням, любовным песням, подражающим народной поэзии. Ломоносов до конца дней остался верен жанру, воспевающему величие России и славу ее правителей.

Строки из эпистолы Сумарокова «О русском языке»

Тот прозой и стихом ползет, и письма оны,
Ругаючи себя, дает писцам в законы. <…>
Зело, зело, зело, дружок мой, ты искусен,
Я спорить не хочу, да только нрав твой гнусен

— целят в Тредиаковского и в его предложения относительно правописания.

А в эпистоле «О стихотворстве» содержится прямой выпад против Тредиаковского: «А ты, Штивелиус, лишь только врать способен». Штивелиус (magister Stiefelius) — персонаж комедии датского драматурга Гольберга «Хвастливый солдат» — становится у Сумарокова нарицательным именем тупого и надутого педанта.

Подоплека этого нападения на Тредиаковского такова. В январе 1748 года вышла в свет трагедия Сумарокова «Хорев». Место первого одического поэта Сумарокову не выпало: оно было прочно занято Ломоносовым. Сумароков решил стяжать славу русского Расина и Вольтера — создателя первой «правильной» трагедии. Дерзкие притязания вызвали насмешки со стороны Тредиаковского, который дал отрицательный отзыв о трагедии на запрос Академии наук. Жестоко критиковал он употребление слова «седалище» в значении «стул». В сумароковской комедии «Чудовищи» (1750) ученый педант Крицитиондиус, прототипом которого был Тредиаковский, хвастливо замечает: «На трагедию Хорева сложил я шесть дюжин эпиграмм, а некоторые из них и на греческий язык перевел. Против тех господ, которые русские трагедии представляли, написал я на сирском (сирийском. — А. Р.) языке девяносто девять сатир»[13]. Справедливость в комедии торжествует: «философа» и «пиита» Крицитиондиуса бьет палкой Слуга Арлекин.

За отзывом о «Хореве», а затем и о переделанной из шекспировского текста трагедии Сумарокова «Гамлет» последовала еще и резкая оценка сумароковских эпистол. После этого Сумароков и вставил в текст эпистолы «О стихотворстве» брань в адрес Штивелиуса[14]. Затем появились комедии Сумарокова «Тресотиниус» (в ней Тредиаковский был выведен под именем педанта Тресотиниуса, чье имя может быть переведено как «трижды глупый») и «Чудовищи» и песенка «О приятное приятство», пародировавшая склонность Тредиаковского к тавтологическим словосочетаниям. По принятым тогда правилам хорошего тона открыто называть имя оппонента в сатирах и эпиграммах запрещалось, зато в словах себя полемисты не стесняли.

Мне рыжу тварь никак в добро не пременить <…>
Когда, по-твоему, сова и скот уж я,
То сам ты нетопырь и подлинно свинья!

обращался Тредиаковский к Сумарокову в эпиграмме «Не знаю, кто певцов в стих вкинул сумасбродный…»[15]. Обыгрывание рыжего цвета волос Сумарокова, так же, как и упоминание о его изъяне — моргании («мигании»), — неизменная принадлежность почти всех выпадов, направленных против автора двух эпистол. В 1752 г. Тредиаковский напечатал басни «Пес чван» и «Ворона, чванящаяся чужими перьями». В басне о вороне скрывался намек на склонность Сумарокова заимствовать фрагменты из стихотворений других авторов, в чем постоянно и обвинял его Тредиаковский. Басня про пса, которому на шею повесили «звонок» (колокольчик) завершалась обращением, на самом деле адресованном Сумарокову:

Собака! без ума ты чванишься пред нами:

Тебе ведь не в красу, но дан в признак звонок,
Что нравами ты зол, а разумом щенок[16].

Полемика Тредиаковского и Сумарокова однако была не перебранкой двух амбициозных и неуживчивых людей, а знаменательным событием литературной жизни того времени[17]. В полемике рождались новые жанры, в частности, критический разбор. Вот как пишут об этой полемике современные исследователи:

«Их споры имеют первостепенное историко-культурное значение: в ходе этой распри в негативной, полемической форме отрабатываются программные установки, которые определяют направление литературного развития. Более того: именно в результате полемики Тредиаковского и Сумарокова появляются новые жанры — так создаются в России комедии («Тресотиниус» и «Чудовищи» Сумарокова, «новая сцена» из «Тресотиниуса», сочиненная Тредиаковским), первые пародии, направленные на индивидуальный стиль (такие, например, как сумароковская песня «О приятное приятство» и т. п.), наконец, первые критические трактаты («Письмо от приятеля к приятелю» Тредиаковского и «Ответ на критику» Сумарокова). Можно сказать, что эта литературная война в сущности объединяет полемизирующие стороны, делая их участниками общего культурного процесса: поле битвы оказывается той творческой лабораторией, в которой разрабатывается как теория, так и практика литературы»[18].

Обличительная особенность полемики — ее в значительной степени рукописный характер. Критический разбор «Письмо <…> от приятеля к приятелю» и «Ответ на критику» Сумарокова были опубликованы спустя многие годы (произведение Тредиаковского — только в середине следующего столетия). Тем не менее полемические тексты, ходившие в рукописях, читались литераторами-современниками, это был спор, рассчитанный на посвященных. Чтобы правильно понять произведения, читатель должен был знать, что «Письмо <…> от приятеля к приятелю» написано Тредиаковским, а не его знакомцем, как сказано в тексте; что автор «новой сцены « из «Тресотиниуса», приложенной к трактату Тредиаковского, не Сумароков, а сам Тредиаковский. Ему следовало знать, что персонаж этой сцены Архисотолаш («Очень глупый и подлый», франц. и греч.), амбициозный, стремящийся говорить просто и ориентирующийся на щегольскую речь, — это шарж на Сумарокова, языковой программе которого не были чужды (по крайней мере, по мнению Тредиаковского) установка на сближение литературного языка с устной речью дворянского общества и, в частности, щеголей[19]. В полемическом пылу Тредиаковский прибегает и к дерзкой «переадресации» сумароковской сатиры самому оппоненту. В лице велеречиво изъясняющегося по-церковнославянски педанта Ксаксоксимениуса из комедии «Тресотиниус» автор, как и в случае с Тресотиниусом, осмеял Тредиаковского за склонность к «славенщизне». Оскорбленный Тредиаковский в трактате «Письмо <…> от приятеля к приятелю» заявил, что под именем Ксаксоксимениуса автор комедии вывел самого себя; при этом славянизированная речь Ксаксоксимениуса подверглась в трактате тщательному анализу, доказывающему, что Сумароков не знает правил церковнославянского языка.

Оба полемиста и в своих трактатах выходили за рамки академической корректности. Тредиаковский, уличая оппонента в незнании богослужения, намекал на религиозное вольнодумство и нетвердость Сумарокова в вере. А когда он вопрошал автора эпистол и «Тресотиниуса»: «Не энтузиазм ли то, государь мой, нетрезвый?», то не только иронизировал по поводу поэтического «опьянения-восторга» Сумарокова («опьянение» было традиционной метафорой вдохновения, восходящей к античности). Он еще и прозрачно намекал на хорошо известное пристрастие Сумарокова к вину. Сумароков в свой черед ставил Тредиаковского в неудобное положение, заявляя, что в стихах о никчемном литераторе Штивелиусе он, Может быть, и подразумевал Тредиаковского, а может быть, и нет. Если Тредиаковский считает себя тупым и бездарным стихотворцем, то пусть принимает на свой счет…

Тредиаковский апеллировал прежде всего к традиции, образцам и правилам. Его трактат — демонстрация глубокой учености, знания автором как новоевропейских языков, так и классических — латинского и греческого. Сумароков, не отрицая роли правил и образцов, отстаивал также роль вкуса как эстетического критерия.

Различия позиций Тредиаковского и Сумарокова проявляются прежде всего в предпочтении одних образцов другим. Тредиаковский упрекает своего оппонента в безоглядном усвоении норм французской словесности, в подражании трагедиям Расина и трактату Буало и в пренебрежении традициями церковной словесности. Он заявляет, что в высоком жанре — оде недопустимы образы из языческой, античной мифологии, смешиваемые с христианскими образами, но допускает, что языческие божества вполне приемлемы в «несерьезном» жанре любовной песни. Точка зрения Сумарокова была в этом случае полностью противоположной[20]. Относя трагедию к «высоким» жанрам, Тредиаковский хулит Сумарокова за введение в этот жанр «низких», некнижных, разговорных слов. Сумароков же полагал, что в трагедии некнижная лексика допустима, так как в ней воссоздается устная речь персонажей. Позднее сходное мнение будет выражено Ломоносовым в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке»[21]. Тредиаковский настаивал на книжной, церковнославянской лексике как норме для литературного языка «высоких» жанров. Он как бы предварил идеи, высказанные позднее Ломоносовым в «Предисловии о пользе книг церковных <…>». Таких «поэтических вольностей», как употребление русских синонимов или русифицированных форм вместо церковнославянизмов и церковнославянских словоформ, Тредиаковский не допускал. Сумароков же отталкивался от «дурного» языка, к которому относил и канцеляризмы, и вульгаризмы, и ту часть церковнославянской лексики, которая осознавалась им безнадежно архаичной. Он считал, что язык совершенствуется не столько благодаря учено-филологической деятельности, какой были заняты Тредиаковский и Ломоносов, сколько благодаря творчеству писателей[22].

Текст: Андрей Ранчин

Источник: Критика XVIII века, АСТ, 2002 (Библиотека русской критики)

___________

11 — См. об этом подробнее в кн.: Живов В. М. Язык и культура в России XVIII века. С. 333-338.

12 — Гуковский Г. А. Ломоносов-критик // Литературное творчество М. В. Ломоносова. М.; Л., 1962.. С. 79.

13 — Сумароков А. П. Драматические сочинения / Сост., вступ. ст., примеч. Ю. В. Стенника. Л„ 1990. С. 317.

14 — Обоснование строк о Штивелиусе как поздней вставки было недавно дано М. С. Гринбергом и Б. А. Успенским: Гринберг М. С, Успенский Б. А. Литературная война Тредиаковского и Сумарокова… Р. 140—141 и 220—221 (примеч. 22).

15 — Поэты XVIII века. Т. 2 / Сост. Г. П. Макогоненко и И. 3. Сер-мапа; Подг. текста и примеч. Г. С. Татищевой. Л., 1972. С. 393. Считалось, что эта эпиграмма обращена против Ломоносова. Б. А. Успенский показал, что Тредиаковский, хотя и отвечал на задевшие его стихи Ломоносова, полагал их автором Сумарокова: Успенский Б. А. К истории одной эпиграммы Тредиаковского (эпизод языковой полемики середины XVIII века // У с-пенский Б. А. Избранные труды. Изд. 2-е, испр. и перераб. т. И. М., 1996. С. 344-361.

16 — Тредиаковский В. К. Сочинения и переводы, как стихами, так и прозою. СПб., 1752. Т. 1. С. 190.

17 — Литераторы младшего поколения могли, однако, воспринимать поемику между Тредиаковским, Сумароковым и Ломоносовым только как борьбу амбиций. Показательно высказывание переводчика Ф. О. Туманского: «Г.Сумароков соделался судиею г. Ломоносова, на его творения писал критику г.Тредиаковский: потомство, узнав, что зависть была причиною их суждения, осудило обоих» (Туманский Ф. О. О суждении книг // Московский журнал. 1792. Ч. V. Кн. 2. С. 279.)

18 — Гринберг М. С, Успенский Б. А. Литературная война Тредиаковского и Сумарокова… Р. 135.

19 — Сколь искусна была маскировка Тредиаковского и как сложно понять детали полемики человеку иной эпохи, показывает один забавный случай. Крупнейший современный исследователь русской драматургии XVIII века Ю. В. Стенник включил сцену, сочиненную Тредиаковским, в книгу пьес Сумарокова как текст, принадлежащий автору «Тресотиниуса» и «Чудовищ» (Сумароков А. П. Драматические сочинения. С. 467—469).

20 — Отказ Сумарокова от античной мифологии в любовных песнях может быть объяснен как ориентацией на народные русские песни, так и отталкиванием от любовных песен Тредиаковского, обильно украшенных именами античных богов. Сумароковское понимание любви как «чувства, которое не может быть ни развлечением, ни игрой», контрастирует с любовным «эпикуреизмом» поэзии раннего Тредиаковского (Серман И. 3. Русский классицизм: Поэзия. Драма. Сатира. Л., 1973. С. 119).

21 — Интересно, что в трагедиях Сумарокова Ломоносов находил как раз неуместные церковнославянизмы вроде «дщерь» вместо «дочь», за что критиковал их автора. Об этом говорится в наброске ненаписанной статьи о трагедии Сумарокова «Синав и Трувор» (Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. Т. 7. М.; Л., 1952. С. 581). Сущность ломоносовских претензий к Сумарокову установил Г. А. Гуковский (Гуковский Г. А. Ломоносов-критик. С. 57).