П.Ф. Яценко: «К вопросу о партийности в литературе»

LitSnab.ru продолжает публикацию серии статей, демонстрирующих идеологический накал страстей в сфере партийного управления литературой и искусством советского периода середины XX века. Эти исторические документы содержат неоднозначную, но в любом случае полезную информацию о классификации литературных стилей и направлений, об эстетических и идеологических установках, о течении и развитии литературного процесса указанного периода жизни нашего общества, с точки зрения управленческой элиты СССР. Статьи публикуются без купюр. Будем признательны за сведения о возможных опечатках и неточностях в текстах – пишите в комментариях к публикациям.

Серию продолжает статья «К вопросу о партийности в литературе».

Проблема партийности литературы и искусства является одной из важнейших, сложных проблем марксистско-ленинской эстетики. Она может рассматриваться и в философском аспекте и в эстетическом аспекте. В философском аспекте она может рассматриваться потому, что самым теснейшим образом связана с ленинской теорией отражения — материалистической теорией познания, с положениями исторического материализма о партийности идеологии, с решением основного вопроса эстетики — отношения искусства к действительности, с пониманием искусства как величайшей силы, преобразующей общество. В эстетическом аспекте эта проблема может рассматриваться потому, что то своему содержанию она теснейшим образом связана с закономерностями художественного творчества, с типизацией как положительных, так и отрицательных образов, с такими эстетическими проблемами, как проблема прекрасного, возвышенного, трагического и комического. Короче, она самым теснейшим образом связана с утверждением эстетического идеала в произведениях искусства.

О том, какое значение приобретает в настоящее время, на новом этапе развития советского общества, теоретическая разработка этой коренной проблемы марксистско-ленинской эстетики, очень убедительно показал Н. С. Хрущев в своей статье «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа». «Среди деятелей литературы и искусства, — указывал Н. С. Хрущев, — много говорится о партийности, народности, о свободе творчества и о партийном руководстве. Эти вопросы заслуживают серьезного внимания. О них следует сказать тем более потому, что по этим вопросам наговорено и написано много неправильного и путанного, что вносит сумятицу и неразбериху в умы людей, мешает правильно понимать политику партии в вопросах литературы и искусства, ленинские принципы партийного руководства этими важнейшими областями идеологической работы»[i].

Ленинское учение о коммунистической партийности литературы и искусства воплотило в себе и теоретические положения классикой марксизма по вопросам тенденциозности литературы и искусства и все лучшие традиции русских революционных демократов.

Разрабатывая учение о партийности литературы и искусства, В. И. Ленин опирался на учение Маркса—Энгельса о классовости идеологии, на их суждения о роли искусства в жизни общества, на их учение о практике и ее роли в жизни общества, о деятельности человека вообще и его художественной деятельности в частности, о роли пролетариата в освобождении человечества, т. е. на учение классиков марксизма о революционном преобразовании мира.

Известно, что основоположники научного социализма рассматривали тенденциозность в литературе и искусстве как сознательное стремление художника воспроизвести в образной форме определенные жизненные явления и высказать средствами искусства свое отношение к ним.

Классики марксизма считали, что тенденциозность была характерна для литературы всех времен. В письме к М. Каутской Ф. Энгельс писал по этому поводу так:

«Отец трагедии Эсхил и отец комедии Аристофан были оба ярко выраженными тенденциозными поэтами, точно так же и Данте и Сервантес, а главное достоинство «Коварства и любви» Шиллера состоит в том, что это — первая немецкая политически-тенденциозная драма. Современные русские и норвежские писатели, которые пишут превосходные романы, все сплошь тенденциозны»[ii].

Чем же обусловливается стремление художника воспроизвести эти, а не другие жизненные явления, почему художник объясняет их так, а не иначе, какие интересы лежат в основе художественной деятельности?

Классики марксизма учат, что важнейшей чертой деятельности человека является целенаправленность и преднамеренный план. «Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов, — писал Маркс. — Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении работника»[iii].

Значит, прежде чем приступить к какой-либо работе, человек осознает необходимость ее. И так как сущность человека не есть абстракт, присущий отдельному индивиду, а в своей действительности она, как указывает Маркс, есть совокупность общественных отношений, то из этого следует, что стимулом к творческой деятельности является осознание каких-то вполне определенных общественных потребностей. Эти осознанные общественные потребности и есть не что иное, как совокупность различного рода идей, родившихся из определенных условий материальной жизни. В связи с этим Маркс подчеркивал, что любая идея есть не что иное, как

материальное, пересаженное в человеческую голову и преобразованное в ней.

Эти положения классиков марксизма о целенаправленности деятельности человека, об идеях как отражении общественных потребностей являются ключом к пониманию художественной деятельности человека, ключом к пониманию проблемы тенденциозности, партийности, народности литературы.

Если всякая деятельность целенаправлена, значит и художественная деятельность человека, его стремления к прекрасному также целенаправлены, потому что в основе этой деятельности человека лежит стремление к такой жизни, какой должна она быть по его понятиям, т. е. стремление человека к тому, чтобы его жизнь была завтра лучше, краше той жизни, какой он живет сегодня. Думается, что и эту особенность художественной деятельности имел в виду Маркс, когда утверждал, что «человек творит по законам прекрасного». Стало быть, художественное осознание мира является целенаправленным уже потому, что оно обусловливается стремлением человека к идеалу прекрасного, стало быть, и художественные образы, в которых запечатлен результат художественного осознания мира, также не случайны в произведении, а каждый из них выражает определенные идеи, которые стремится утвердить художник и тем самым высказать свое отношение к различным сторонам жизни. Из этого не трудно заключить, что в широком смысле слова не может быть и речи о бессознательности творчества: всякая практическая деятельность целенаправлена.

Далее если идея есть не что иное, как материальное, пересаженное в человеческую голову и преобразованное в ней, значит и та идея, которую стремится утвердить художник в своем произведении, также является в конечном счете отражением общественной материальной потребности в сознании художника, значит общественные потребности формируют его взгляды, обусловливают его отношение к различным сторонам жизни общества, заставляют художника публично заявить о своих убеждениях.

Но публично заявить о своих убеждениях значит сознательно высказать свое отношение к какому-то жизненному явлению, свои взгляды, свою точку зрения, свои симпатии или антипатии. Однако прежде, чем высказать свою точку зрения на какое-то явление, художник должен увидеть, понять это явление, его психика должна быть подготовлена к тому, чтобы воспринять это явление. А это значит, что и сам выбор жизненного материала зависит от определенных взглядов художника. Следовательно, и сам выбор жизненного материала и оценка его, т. е. идейная тенденция художника, обусловливаются общественными материальными потребностями.

Но эти материальные потребности, пересаженные в человеческую голову, являются, как указывалось выше, общественными идеями. Стало быть, совокупность этих идей и составляет мировоззрение художника. А это значит, что понятие мировоззрения художника не сводилось и не могло сводиться классиками марксизма, скажем, только к философским взглядам, хотя они и составляют основу всякого мировоззрения. По этой же причине они также не могли сводить понятие мировоззрения только к политическим взглядам. Мировоззрение художника классики марксизма понимали как совокупность философских, общественно-политических, эстетических, этических, религиозных, антирелигиозных и других взглядов на окружающий мир, на явления природы и общественной жизни. А из этого следует, что и тенденциозность в художественном творчестве, которая рассматривалась классиками марксизма как своего рода преломление, утверждение мировоззрения художника в сфере художественного творчества, также не сводилась и не могла сводиться к утверждению только, скажем, политических взглядов: взгляды художников обусловливаются материальными потребностями: взглядов может быть столько, сколько потребностей у общества.

Подтверждением того, что классики марксизма не сводили понятие тенденциозности только к утверждению художником своих политических взглядов, является ряд высказываний Энгельса, имеющих непосредственное отношение к проблеме тенденциозности литературы. Так, в письме к М. Гаркнес Энгельс прямо заявляет, что он считает тенденциозным такой роман, в котором прославляются социальные и политические взгляды. Раскрывается сущность марксистского понимания тенденциозности социалистической литературы также и в тех суждениях, которые высказывал Энгельс по поводу того, какие задачи должна решать тенденциозная литература.

По мнению Энгельса, тенденциозная литература должна добросовестно изображать реальные отношения, разрывать господствующие условные иллюзии о природе этих отношений, расшатывать оптимизм буржуазного мира, вселять сомнения по поводу неизменяемости основ существующего порядка[iv].

Нетрудно понять, что в этих суждениях Энгельса речь идет о более многогранном, широком толковании понятия тенденциозности. В самом деле, добросовестно изобразить реальные отношения людей значит осветить множество различных социальных вопросов в жизни общества, которые хотя и рассматриваются в политическом аспекте, но не могут быть отождествлены с политическими взглядами художника. Эти различные социальные вопросы могут быть выражением различных потребностей общества — этических, художественных и т. д. Проводя в своем произведении эти общественные взгляды, художник не может не быть тенденциозным: он связан с обществом, он выражает свою точку зрения, но она является в то же время также точкой зрения какой-то определенной общественной группы. Поэтому уже самой постановкой этих задач перед тенденциозной литературой Энгельс подчеркивал, что нельзя рассматривать искусство как какую-то самостоятельную область, существующую без всяких целей, что искусство не может существовать ради искусства, что его надо рассматривать как идеологическое оружие в классовой борьбе, что оно вызывается к жизни материальными потребностями, что искусство должно служить делу борьбы с капитализмом.

Русские революционные демократы, выступая против проповедников теории «чистого искусства», разоблачая фальшь, антинародность, реакционность этой теории, боролись за утверждение подлинной народности в произведениях литературы и искусства. Они рассматривали народность искусства как отражение в нем жизни народных масс, выражение в искусстве идей, чувств, стремлений и интересов, свободолюбия трудящихся масс.

Уже В. Г. Белинский провозгласил, что «источником литературы народа может быть не какое-нибудь внешнее побуждение или внешний толчок, но только миросозерцание народа… Миросозерцание есть источник и основа литературы. Это фон, на котором рисуются ее картины, канва, по которой вышиваются ее узоры»[v].

Великий критик народность рассматривал как выражение «образа мыслей и чувствований, свойственных тому или другому народу», как отражение индивидуальности народа, выражение духа внутренней и внешней его жизни, «со всеми его типическими оттенками, красками и родимыми пятнами», как «живое и кровное сочувствие» народу, как выражение миросозерцания народа.

Указывая на то, что в произведении литературы истинно-народное не может вступать в противоречие с общечеловеческим, рассматривая народность в тесной связи не только с правдивостью изображения, но и с принципом революционного отрицания крепостнической действительности, Белинский считал народными те произведения, которые были проникнуты гуманизмом, глубоким сочувствием к порабощенному народу, в которых чувствовалась неподдельная любовь к родине, свободная от всяких примесей «квасного патриотизма», лжепатриотизма.

Эти выводы Белинского были развиты Чернышевским, Добролюбовым, Салтыковым-Щедриным. Проблема народности решалась ими в теснейшей связи с проблемой борьбы за коренные интересы народа, за его просвещение, за его культуру, за его освобождение от пут царского режима.

Чернышевский, от произведений которого, как указывал Ленин, веяло классовой борьбой, рассматривал проблему народности не только в тесной связи с верностью воспроизведения тех или других явлений общественной жизни, но и с правильной оценкой этих явлений. Утверждение революционно-демократического мировоззрения он считал одним из основных условий народности произведения искусства. Он не уставал повторять, что со стороны содержания степень народности зависит прежде всего от того, насколько важны для народной жизни те предметы, о которых говорит художник. Вслед за ним развивали эти точки зрения Добролюбов и Салтыков-Щедрин. «…Мы.никогда не согласимся, — подчеркивал Добролюбов,— чтобы поэт, тратящий свой талант на образцовое описание листочков и ручейков, мог иметь одинаковое значение с тем, кто равною силою таланта умеет воспроизводить, например, явления общественной жизни» и призывал к тому, чтобы литература, воспроизводя явления общественной жизни, давала народу ответы на самые острые, злободневные вопросы.

Самым богатым жизненным идеалом, наполняющим собою все содержание человеческой мысли и деятельности, Салтыков-Щедрин считал сочувствие к интересам массы человечества, уважение к народу и служение его интересам. Утверждение этого идеала в произведении искусства великий сатирик рассматривал как непременное условие, без которого художник не может считаться народным в высшем благороднейшем значении этого слова.

Рассматривая вопросы народности современной им литературы, русские революционные демократические писатели и критики решали проблему связи литературы с нарастающей крестьянской революцией.

Ленинское учение о партийности литературы возникло как прямое выражение интересов самого революционного класса в капиталистическом обществе — российского пролетариата. Пролетариат, выступив на борьбу с самодержавием за интересы трудящихся масс, повелительно требовал от художников такого изображения действительности, которое не только бы объясняло те или другие жизненные явления, поступки, условия, переживания людей, но, оценивая их, учило бы тому, что надо делать, как надо жить, чтобы изменить условия жизни трудящихся, чтобы создать такие условия жизни, которые отвечали бы интересам трудящихся. Поэтому ленинское учение о партийности литературы и искусства есть не повторение положений классиков марксизма и русских революционнных демократов о классовости идеологии, целенаправленности искусства, его тенденциозности и народности, а развитие этих лоложений в новую историческую эпоху, в эпоху третьего этапа освободительного движения, в эпоху, когда осуществлялось слияние научного социализма с рабочим движением, в эпоху победы социализма в целом ряде стран.

Учение В. И. Ленина о партийности литературы и искусства является новым, высшим этапом в развитии эстетической мысли. В. И. Ленин теснейшим образом связал задачи литературы и искусства с теми задачами, которые встали перед самым передовым классом в истории развития общества — рабочим классом и его авангардом — Коммунистической партией.

У Энгельса, в его письме к М. Каутской, когда он говорит о задачах, которые должен решать тенденциозный роман, есть суждения, весьма близкие к положениям, высказанным В. И. Лениным в статье «Партийная организация и партийная литература».

Но достаточно сопоставить суждения Энгельса с суждениями Ленина, чтобы сразу увидеть тот шаг вперед в развитии эстетической мысли, который делает В. И. Ленин.

Ф. Энгельс полагал, что «социалистический тенденциозный роман целиком выполняет… свое назначение… хотя бы автор и не предлагал при этом никакого определенного решения и даже иной раз не становился явно на чью-либо сторону»[vi]. И это утверждение Энгельса было правильным в 80-е годы прошлого столетия, когда тенденциозный роман обращался (преимущественно «к читателям из буржуазных, т. е. не принадлежащих, — как говорил Энгельс,— прямо к нам, кругов»[vii].

Вполне понятно, что это утверждение Энгельса не могло быть приемлемым в период революции 1905 года, которая вовлекла в свои ряды огромные массы людей, просветила их, возбудила в них жажду к знаниям. В этих новых условиях литература обращалась уже к «миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность»[viii].

Вот почему В. И. Ленин иначе подходит к определению задач, которые должна решать литература.

В своей статье «Партийная организация и партийная литература» В. И. Ленин прямо заявил: «Литература должна стать партийной. В противовес буржуазным нравам, в противовес буржуазной предпринимательской, торгашеской печати, в противовес буржуазному литературному карьеризму и индивидуализму, «барскому анархизму» и погоне за наживой, — социалистический пролетариат должен выдвинуть принцип партийной литературы, развить этот принцип и провести его в жизнь в возможно более полной и цельной форме.

В чем же состоит этот принцип партийной литературы? Не только в том, что для социалистического пролетариата литературное дело не может быть орудием наживы лиц или групп, оно не может быть вообще индивидуальным делом, независимым от общего пролетарского дела. Долой литераторов беспартийных! Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, «колесиком и винтиком» одного единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса. Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы»[ix].

Развить этот принцип партийности литературы и искусства и провести его как можно полнее в жизнь по Ленину означало «организовать обширное, разностороннее, разнообразное литературное дело в тесной и неразрывной связи с социал-демократическим рабочим движением… с движением действительно передового и до конца революционного класса»[x].

Но выполнить эту задачу — слиться с передовым классом — литература сможет при условии, если она своими произведениями будет утверждать идеи социализма и сочувствие трудящимся, если будет оплодотворять последнее слово революционной мысли человечества опытом и живой работой социалистического пролетариата, если она будет создавать постоянное взаимодействие между опытом прошлого (научный социализм, завершивший развитие социализма от его примитивных, утопических форм) и опытом настоящего (настоящая борьба товарищей рабочих)[xi].

В. И. Ленин считал, что эти задачи не только не могут сковать творческие возможности писателя, сузить, ограничить его интересы, т. е. лишить художника свободы творчества, а напротив, они определяют, обусловливают подлинную свободу творчества, свободу от денежного мешка, свободу от дурных вкусов буржуазной публики, так как стремление к осуществлению этих задач, а «не корысть и не карьера» будет вовлекать все новые и новые силы в ряды литераторов.

Ленин теснейшим образом связывает понятие пролетарской партийности с политической определенностью, осознанностью классовых интересов и позиций. По Ленину, пролетарская партийность «есть результат и политическое выражение высоко развитых классовых противоположностей», она обязывает «при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы». Именно эти положения являются характерной особенностью пролетарской партийности. Они позволяют говорить о партийности, как идее социалистической. Они отливают пролетарскую партийность от буржуазной партийности, характерной особенностью которой является боязнь открыто провозгласить свои сокровенные цели и взгляды, находящиеся в противоречии с общечеловеческими стремлениями.

Пролетарская партийность является точкой зрения самого передового класса — рабочего класса, который не может молчать о том, что он хочет, к чему он стремится. Ему не надо скрывать своих целей и взглядов: его интересы не находятся в противоречии с общечеловеческими стремлениями. Напротив, его взгляды являются наиболее полным, наиболее глубоким выражением общечеловеческих потребностей и стремлений. Поэтому пролетарская партийность, по Ленину, есть строгое, последовательное отстаивание интересов рабочего класса, утверждение его мировоззрения. Она является высшим выражением классовости. Интересы пролетариата совпадают с интересами трудящихся, и отражение жизни с позиций пролетариата означает защиту не только интересов пролетариата, но и самых широких слоев трудящихся, народа, выражение его дум, стремлений и чаяний. «Искусство, — подчеркивал он, — принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их»[xii].

Ленин рассматривал пролетарскую партийность как высшую ступень народности литературы и искусства.

Ленинское учение о коммунистической партийности, народности литературы получило свое дальнейшее развитие в постановлениях ЦК КПСС по идеологическим вопросам, а также в работе Н. С. Хрущева «За тесную связь литературы и искусства с жизнью народа».

Развивая учение Ленина о партийности, народности литературы, Н. С. Хрущев указывал: «…Нельзя противопоставлять понятия партийности и народности. Сила советского социалистического общества в единении Коммунистической партии и народа. Политика Коммунистической партии, выражающая коренные интересы народа, составляет жизненную основу советского общественного и государственного строя. Поэтому было бы большим заблуждением думать, что в наших советских условиях можно служить народу, не принимая активного участия в претворении в жизнь политики Коммунистической партии. Невозможно желать идти вместе с народом, не разделяя взглядов партии, ее политической линии. Кто хочет быть с народом, тот всегда будет с партией. Кто прочно стоит на позициях партии, тот всегда будет с народом»[xiii].

* * *

В своем обосновании принципа пролетарской партийности литературы и искусства В. И. Ленин опирался на ту непреложную научную истину, что в классовом обществе не может быть внеклассовой, беспартийной литературы. Такая литература возможна только во внеклассовом обществе. Писатель, живущий в обществе, раздираемом классовыми противоречиями, при воспроизведении тех или других явлений общественной жизни не может не отражать сознательно или бессознательно психологию, интересы того класса, той общественной группы, выразителем которых он является.

Поэтому, если вести речь вообще о партийности литературы как форме идеологии, то мы не можем сводить это понятие только к понятию пролетарской, коммунистической партийности. Литература как форма идеологии, так же как и философия в классовом обществе, была всегда партийна. В этом значении все высказывания Ленина о партийности философии, в том числе и его высказывание о том, что «новейшая философия так же партийна, как и две тысячи лет тому назад» безусловно имеют прямое отношение к понятию партийности литературы и искусства. А если литература как форма идеологии была в классовом обществе всегда партийна, значит можно и должно говорить о партийности не только литературы социалистического реализма, но и литературы прошлого.

Мы можем говорить и о партийности революционных демократов, и о партийности декабристов, и о партийности Пушкина. По этой же причине мы можем говорить и о партийности буржуазных художников и литературоведов, отстаивающих в своем творчестве интересы тех классов, тех социальных групп, тех партий, выразителем которых они являются. Поэтому партийность литературы и искусства может рассматриваться как важнейшая сторона сущности всякого искусства в классовом обществе. Собственно так и толковал понятие партийности литературы и искусства большой знаток литературы А. В. Луначарский.

Разъясняя учение Ленина о партийности литературы и искусства, он говорил в 1931 году: «…Всегда искусство являлось оружием социальной борьбы. Оно только часто было недостаточно смелым, недостаточно честным, чтобы это признать. Художник, идеолог искусства часто скрывал, что искусство партийно, что искусство классово: ему стыдно было в этом признаться. И это действительно стыдно. Если буржуазный художник признается, что он буржуазно-партиен, это действительно стыдно. Но если пролетарский художник признает, что он пролетарско-партиен, это высокая честь и доблесть. В том-то и дело, что пролетариат есть единственный класс, который, добиваясь собственного освобождения, освобождает все человечество. В том-то и дело, что нам нечего прятать и незачем прятать. Мы являемся действительно передовыми борцами за счастье и разум человеческой жизни. Вот почему мы можем с гордостью говорить: да, искусство партийно, и у вас оно было таким, какими бы масками оно ни прикрывалось. Но, поскольку эта партийность входила в ваше искусство, постольку оно калечило, портило, губило. Наша же партийность, входя в искусство, поднимает его до высокого участия в переделке мира и человечества — то, о чем только может мечтать и должен мечтать каждый сознательный художник»[xiv].

Таким образом, в широком смысле слова можно и должно говорить о партийности всякой литературы классового общества. Но при этом постоянно надо помнить, что партийность каждой литературы имеет свое вполне определенное, конкретно-историческое содержание. А это значит, что, говоря о партийности, скажем, революционных демократов или декабристов, мы должны все время иметь в виду, что по своему содержанию партийность декабристов не была тождественной партийности революционных демократов, точно так же как партийность революционных демократов не тождественна пролетарской партийности. В противном случае легко скатиться на путь вульгаризации проблемы партийности, повторить те же ошибки, которые допускали некоторые советские литературоведы при исследовании творчества великих художников-реалистов прошлого.

Говоря о партийности этих художников, они истолковывали их творчество чуть ли не как творчество социалистических реалистов. Такие точки зрения в советской критике получили должный отпор. Однако в критике этих точек зрения некоторые наши литературоведы, на наш взгляд, шарахнулись в другую сторону. Они стали настойчиво проводить мысль, что партийность не следует рассматривать как существеннейшую черту всякого искусства в классовом обществе, потому что партийность «в ее подлинном значении» может быть присуща только литературе социалистического реализма. На такую точку зрения становится, в частности, А. Караганов в своей статье «Ленин и «литературная часть партийного дела»». Указав на то, что в некоторых теоретических и критических работах партийность рассматривалась как всеобщее объективное качество литературы, не связанное с субъективными стремлениями и взглядами писателя (??), он прямо заявляет, что «подобные взгляды являются отзвуком тех критических работ прошлых лет, в которых говорилось о партийности не только революционных демократов, но и Данте, Шекспира, Пушкина, декабристов. Авторы такого рода работ и суждений забывают, что партийность, как указывал Ленин, «…есть результат и политическое выражение высоко развитых классовых противоположностей…» (т. 11, стр. 60).., что партийность — идея социалистическая, связанная с пролетарским этапом освободительного движения, — «Строгую партийность всегда отстаивала и отстаивает только социал-демократия, партия сознательного пролетариата» (т. 10, стр. 62)»[xv].

Несостоятельность точки зрения А. Караганова на проблему партийности заключается прежде всего в том, что, сославшись в подтверждение своих суждений на высказывания Ленина, Караганов рассматривает их вне связи с контекстом.

О партийности, как идее социалистической, Ленин говорил тогда, когда речь шла о пролетарской, социалистической партийности. Так, в статье «Неверные рассуждения «беспартийных» бойкотистов», на которую ссылается Караганов, Ленин ведет речь о необходимости создания партийных фракций в Трудовой группе в Государственной думе и в связи с этим он говорит о пролетарской партийности и рассматривает ее как «политическое выражение высокоразвитых классовых противоположностей». Точно так же и в другой статье «Социалистическая партия и беспартийная революционность», на которую также ссылается Караганов, речь идет о социалистической партийности. В этой статье Ленин подвергает критике «беспартийность» буржуазии, которая восстала против крепостничества и самодержавия, но не заинтересована в доведении этой борьбы до победного конца и свою незаинтересованность всячески прикрывает маской беспартийности. Именно в связи с этим Ленин говорит о беспартийности как идее буржуазной, а о партийности как идее социалистической. Его замечание в этой статье о том, что «либералы наши, представители взглядов буржуазии терпеть не могут социалистической партийности и слышать не хотят о классовой борьбе», лишний раз подтверждает то, что Ленин говорит в этой статье о социалистической партийности, а не понятии партийности идеологии вообще.

Когда же Ленин говорил о партийности идеологии, то он рассматривал партийность как прямое и открытое выражение интересов, точки зрения определенной общественной группы, он подчеркивал, что партийность обязывает «при всякой оценке события прямо и открыто становиться на точку зрения определенной общественной группы».

Вот если с таких позиций подойти к выяснению сущности партийности литературы и искусства, если с таких позиций рассматривать творчество писателей прошлого и настоящего, то несостоятельность точки зрения А. Караганова станет очевидной.

Ведь если партийным можно считать каждого художника, который отражает действительность с позиций какой-то определенной общественной группы, то из этого следует, что и творчество Радищева надо рассматривать в этом смысле как партийное творчество, так как Радищев наиболее цельно и полно, причем сознательно, выражал интересы крестьянства, то значит можно и должно говорить о партийности творчества Радищева, а также художников, выражавших идеи дворянской революционности. Руководствуясь ленинскими положениями о партийности, мы более не можем не говорить о партийности творчества революционных демократов, в котором нашли наиболее полное, цельное выражение революционно-демократические идеи тех лет, выражающие интересы трудового народа, крестьянства. Если мы не располагаем прямыми высказываниями Пушкина и других писателей первого этапа освободительного движения, в которых они сами бы прямо заявляли о партийности своего творчества, то революционные демократы прямо утверждали, что являются выразителями интересов трудового народа и называли себя представителями «партии народа».

Сознательная связь революционных демократов с трудовым народом, в частности, с крестьянством, страстная, прямая, открытая защита его интересов позволяет нам говорить о партийности их творчества.

Неправильные истолкования высказываний Ленина о социалистической партийности приводят некоторых советских литературоведов к выводу о том, что не может быть и речи о партийности творчества современных прогрессивных писателей капиталистических стран. К такому выводу, в частности, приходят авторы «Очерков марксистско-ленинской эстетики»[xvi]. По их мнению, нельзя говорить о партийности творчества современных прогрессивных реалистов капиталистических стран потому, что «партийность предполагает четкую сознательную классовую определенность мировоззрения, свойственную далеко не всем художникам прошлого и нашей современности»[xvii].

«Многим из них, — подчеркивается в книге, — еще не свойственно понимание своей творческой задачи как открытой связи с интересами борющегося за свое освобождение пролетариата. Эти прогрессивные писатели и художники часто еще не приемлют коммунистической партийности в искусстве». Поэтому, дескать, не следует говорить о партийности их творчества, потому что ее нет в их творчестве. Эти художники просто, стремясь к честному, правдивому отражению, «создают художественные типические образы явлений и фактов окружающей их действительности и служат своим творчеством делу прогресса и борьбы за мир»[xviii].

Но если нельзя зачислить всех прогрессивных реалистов капиталистических стран в категорию партийных по той причине, что партийность предполагает четкую сознательную классовую определенность мировоззрения, что свойственно не всем художникам; если нельзя говорить о партийности современных прогрессивных реалистов капиталистических стран по той причине, что они еще не связали сознательно и убежденно свое творчество с рабочим классом, Коммунистической партией, то из этого следует, что в книге идет речь о партийности, которая, как качество, может быть присуща только литературе социалистического реализма.

Конечно, пролетарская партийность в подлинном ленинском понимании безусловно является качеством, которое присуще литературе социалистического реализма. Однако если ее нет в творчестве современных прогрессивных писателей-реалистов капиталистических стран, то из этого вовсе не следует, что их творчество не показывает интересы того класса или той общественной группы, выразителями которых они являются. А если это так, то и творчество этих писателей не может рассматриваться вообще как творчество беспартийное, ибо это означало бы отрицание марксистско-ленинского учения об идеологии как форме общественного сознания.

Конечно, как среди современных прогрессивных писателей капиталистических стран, так и писателей прошлого могут быть и такие писатели, о партийности которых порою очень трудно говорить по той причине, что их творчество отражает психологию, взгляды, интересы не какого-то определенного класса, не какой-то определенной общественной группы, а, как подчеркивал неоднократно А. В. Луначарский, некоторую смесь, в которой сказывается воздействие различных классов.

Но это вовсе не означает, что о партийности литературы можно говорить как о качестве, особенности, присущей литературе только третьего периода освободительной борьбы.

Поэтому рассуждения авторов книги о том, что если художник сознательно не связал свое творчество с политикой Коммунистической партии, если художник по ряду причин не приемлет коммунистической партийности, то не может быть и речи о партийности его творчества, — мы не можем принять за истину. Мы могли бы согласиться с таким положением, если бы эти художники в своих произведениях не утверждали никаких идей, если бы они в своем творчестве совершенно не затрагивали явлений умственного и нравственного мира, если бы они ограничивали сферу искусства такими гениями, для изображения которых как указывал Салтыков-Щедрин, надо иметь только способность копировать и не нужно никакого мировоззрения. Но ведь писатели, о которых идет речь в статье, являются прогрессивными реалистами капиталистических стран, которые создают яркие типические образы и служат своим творчеством делу прогресса. Они не могли бы создать эти образы, если бы были лишены какого бы то ни было миросозерцания, потому что прежде, чем воспроизвести то или другое явление, тот или другой образ, их нужно было понять и оценить. Но оценить значит высказать свое отношение к изображаемому явлению. А это «свое», как мы уже подчеркивали, является и общественным, оно высказывается с какой-то определенной практической целью в интересах определенной общественной группы, хотя художник, как говорил Горький, может не осознавать этого.

При исследовании творчества как писателей прошлого, так и современных прогрессивных писателей капиталистических стран, нельзя сводить проблему партийности только к понятию пролетарской партийности и оперировать только этой категорией.

Из суждений Маркса — Энгельса о тенденциозности и Ленина партийности литературы и искусства мы видели, что они не сводили это понятие к утверждению, скажем, только политических взглядов художника, а рассматривали тенденциозность, партийность как совокупность всех взглядов на окружающий мир какого-тo класса или определенной общественной группы, выразителем которых является данный художник.

Между тем в последнее время появилось немало работ, в которых при рассмотрении проблемы типического и партийности приводятся рассуждения о том, что понятие коммунистической партийности надо трактовать только как выражение сугубо политических взглядов.

Что это действительно так, — в этом нетрудно убедиться на примере тех рассуждений, которых придерживаются авторы «Очерков марксистско-ленинской эстетики».

Авторы книги правильно подвергают критике тех литературоведов, которые, рассматривая типическое как основную сферу проявления партийности в реалистическом искусстве, отождествляют типическое и партийное, сводят типическое только к политическому. Нельзя отождествлять типическое и политическое, — к такому выводу приходят авторы книги. И вывод этот безусловно правилен.

Но можно ли сводить партийность только к сугубо политическим взглядам — вот вопрос, который нас интересует и на который в книге не дается прямого ответа. Но так как в книге утверждается, что отождествлять типическое и партийное значит сводить типическое к политическому, то из этого уже следует: в статье понятие партийности сводится только к политическому. Точно так же весь ход дальнейших рассуждений по проблеме партийности, которые ведутся в этой книге, убеждает нас в том, что независимо от того, хотели этого авторы или нет, но понятие партийности они свели к выражению только политических взглядов. В самом деле, как можно иначе понять вот это положение книги:

«Отождествление типичного и партийного свидетельствует о наличии схоластического подхода к пониманию партийности в области искусства и ведет к смазыванию конкретно-исторического со держания этого принципа.

Политические взгляды писателей и художников проявляются в их художественных произведениях далеко не всегда так непосредственно, как в философии и других общественных науках. История искусства знает много случаев, когда тенденциозность и политическая направленность произведения вступали в непримиримое противоречие с его объективным содержанием, когда художник пытался отстаивать одно, а правда жизни наперекор ему говорила о другом»[xix].

Ведь если нельзя механически отождествлять типическое и партийное по той причине, что политические взгляды писателей и художников проявляются в художественном творчестве не так непосредственно, как в философии и других общественных науках, если бывают случаи, когда тенденциозность и политическая направленность произведения вступали в непримиримое противоречие с его объективным содержанием, то уже из этого вытекает, что авторы, говоря о партийности, все время имеют в виду только политические взгляды художника. Точно так же и в других суждениях авторов, когда речь идет о партийности литературы, не говорится о других взглядах художника, которые могут составить содержание партийности, а говорится только о политических взглядах. А из этого сам собой напрашивается вывод, что в статье трактуется понятие партийности как выражение только политических взглядов художника и тем самым отождествляется с понятием сугубо политического.

Но, как указывалось выше, понятие партийности в художественном творчестве значительно шире политических взглядов. Политические взгляды, являясь одной из сторон мировоззрения, составляет только часть содержания партийности. И сводить понятие партийности только к этим взглядам значит грешить против истины.

Партийность художника выражается не только в утверждении им политических взглядов и даже не только в утверждении им всей совокупности его взглядов на мир. Горький подчеркивал, что чувства, эмоции являются могучими силами в руках писателя, которыми он утверждает жизнь.

Сведение же партийности литературы только к политическим взглядам заставляет узко, однолинейно, упрощенно трактовать это понятие и тем самым обеднять содержание основополагающего принципа коммунистической партийности литературы социалистического реализма. Ведь если мы говорим, что принцип пролетарской партийности является основополагающим принципом литературы социалистического реализма и сводим его только к утверждению политических взглядов, то тем самым мы ориентируем художника — вольно или невольно — на изображение только таких явлений действительности, которые выражали бы его политические взгляды.

А разве в таких произведениях социалистического реализма, какими являются «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Хождение по мукам» А. Толстого, утверждаются только политические взгляды художников? Ведь помимо политических взглядов, в этих произведениях нашли свое выражение еще и этические, и эстетические, и антирелигиозные, и другие взгляды, а также различные жизнеутверждающие чувства, при помощи которых художники активно и последовательно отстаивают интересы народа, интересы Коммунистической партии.

Сведение понятия коммунистической партийности только к политическим взглядам явилось, на наш взгляд, одной из причин того, что о партийности художественного произведения иногда судили только по тому, как громко звучат в них политические лозунги.

Но если нельзя сводить понятия коммунистической партийности только к утверждению политических взглядов, значит и формула «типическое есть основная сфера проявления партийности» является схематичной не потому, что она отождествляет типическое и партийное. Напротив, в формуле подчеркивается, что типическое есть основная сфера проявления партийности. А это слово «основная» ни в коем случае не может быть адекватным слову «отождествляет». Формула неверна, схематична потому, что она заставляет узко трактовать понятие партийности и не нацеливает на правильное решение проблемы партийности литературы. Сказать, что типическое есть основная сфера проявления партийности, — значит сказать очень мало.

Партийность художника проявляется не только в том, что он сосредоточивает свое внимание на том или другом типическом явлении или характере. Она выражается и в анализе, и в оценке явлений, характеров. А эта оценка дается различными художественными выразительными средствами. Все компоненты художественного произведения: сюжет, композиция, различные авторские характеристики, лирические отступления, пейзаж и т. д. используются художником для показа интересов, мировоззрения, чувств того класса или той общественной группы, выразителем которых он является.

В связи с этим, думается, что более неправильной, запутывающей понимание проблемы партийности литературы и искусства была не самая формула» «типическое есть основная сфера проявления партийности». Типическое всегда было, есть и будет основной сферой проявления партийности. Оно не может не быть основной сферой проявления партийности уже потому, что главным предметом изображения в литературе являются типические явления, типические характеры. И так как «литератор — глаза, уши и голос класса… всегда и неизбежно орган класса, чувствилище его»[xx], то, естественно, что при изображении того или другого типического явления или характера он не может не выразить свои взгляды, свою точку зрения, свои симпатии или антипатии, которые, как бы ни были индивидуальны, в конечном счете определяются потребностями определенной социальной группы. А если партийность художника проявляется и в самом выборе типических явлений, характеров и в истолковании их, то из этого уже следует, что основной сферой проявления партийности является типическое.

Более неправильной была формула, утверждающая, что проблема типического есть всегда проблема политическая. Именно эта формула отождествляла типическое с политическим. Она обязывала истолковывать партийность только как выражение политических взглядов художника. Она обязывала рассматривать художественные образы как иллюстрации к политическим тезисам. Против этой формулы надо было восстать. Но получилось так, что авторы книги, но сути дела, не коснулись ее. Напротив, они сами стали трактовать партийность как выражение только политических взглядов. Они оказались сами в плену этой формулы.

Из сказанного легко понять, какое принципиальное значение имеет для исследования проблемы партийности в творчестве того или другого писателя правильное определение того, что такое партийность, какое содержание мы вкладываем в это понятие.

Те суждения о партийности, которые нередко приводятся в статьях, а именно: «Партийность предполагает четкую сознательную классовую определенность мировоззрения…», можно признать верными для характеристики коммунистической партийности, если опять-таки мировоззрение не сводить только к политическим взглядам. Но они абсолютно неприемлемы для определения партийности литературы и искусства как качества, особенности, присущей вообще искусству. Они неприемлемы, во-первых, уже потому, что заставляют рассматривать творчество художников, не утверждающих коммунистической партийности, как творчество беспартийное, якобы выражающее какие-то «внесоциальные» интересы, чего в действительности быть не может.

Во-вторых, такое определение партийности не позволяет отличить партийность литературы и искусства от партийности других идеологических форм. Оно обязывает рассматривать это понятие как абстрактно-логическое. А так как партийность произведения искусства отличается, на наш взгляд, от партийности других идеологических форм тем, что в произведении искусства художник высказывает свой приговор, свое отношение к изображаемому, свою точку зрения на развитие описываемых событий и явлений в жизни общества не только в логической форме, но и в эмоционально-образной форме, — то из этого следует, что при определении партийности литературы и искусства надо иметь в виду и те образные формы, которыми она утверждается.

В связи с этим думается, что более правильным определением партийности литературы и искусства может быть такое определениe: партийность литературы и искусства есть выражение интересов, мировоззрения и чувств того или другого класса, той или другой общественной группы, которые утверждает художник средствами искусства при воспроизведении действительности.

Конечно и это определение является далеко не исчерпывающим. Оно так же, как и всякое другое определение, условно и относительно. Любое определение, как указывал Ленин, не может охватить всестороннюю связь явления в его полном развитии. Тем не менее это определение позволит толковать понятие партийности литературы и искусства в широком плане, рассматривать его как важнейшую особенность, которая присуща вообще искусству, а не только искусству социалистического реализма. Кроме того, это определение нацеливает исследователя рассматривать не только интересы и взгляды, но и чувства, форму выражения их. И в то же время оно всегда обязывает вкладывать в понятие партийности определенное конкретно-историческое содержание, потому что партийность произведения в каждом конкретном случае будет рассматриваться в теснейшей связи с интересами, мировоззрением и чувствами того или другого художника, являющегося глазами, ушами и голосом определенного класса, определенной общественной группы. Такое определение партийности позволит рассматривать при исследовании этой проблемы в том или другом произведении не только политические взгляды автора, но и совокупность его взглядов и чувств, которые нашли свое выражение в художественном произведении.

В чем же те причины, которые заставляют литературоведов рассматривать партийность как утверждение только политических взглядов?

Одна из причин этого, на наш взгляд, упирается в неточность терминологии. До сих пор среди советских литературоведов нет единой точки зрения относительно того, какое содержание надо

вкладывать в понятие мировоззрения. Одни литературоведы термин «мировоззрение» сводят к политическим взглядам, другие рассматривают его как совокупность взглядов на окружающий мир. Вполне понятно, что при сведении мировоззрения к политическим взглядам о партийности литературы и искусства приходится говорить только как о выражении политических взглядов художника, в то время как партийность может выражаться всей совокупностью взглядов на окружающий мир.

Но не эта причина является главной, определяющей причиной. Неточность терминологии не может быть главной причиной уже потому, что точность, четкость того или другого термина есть результат степени глубины осознания проблемы. Ведь прежде чем определить каким-то словом явление, человек должен ясно представить себе это явление. Поэтому сама неточность терминологии есть следствие недостаточно ясного представления о проблеме, наличия различных точек зрения в истолковании вопросов, теснейшим образом связанных с проблемой партийности литературы и искусства.

В связи с этим думается, что другой причиной, которая заставляет сводить понятие партийности к выражению сугубо политических взглядов, является наличие различных точек зрения в истолковании роли мировоззрения в творчестве.

При чтении работ, посвященных этой проблеме, создается впечатление, что в истолковании ее советские литературоведы пришли к единому мнению, которое в общих словах может быть выражено так:

Мировоззрение художника имеет решающее значение в его творчестве. Оно либо благоприятствует правдивому реалистическому изображению жизни, если является передовым, либо вступает в противоречие с талантом, губит его, если оно является реакционным.

Однако при более внимательном исследовании работ, посвященных проблеме мировоззрения и творчества, нетрудно убедиться, что эта проблема продолжает упрощенно трактоваться многими нашими советскими литературоведами. Казалось бы, дискуссия о методе и мировоззрении, проходившая еще в 1940 году, наглядно показала, что писатель создает гениальные произведения не вопреки отсталому мировоззрению, а благодаря передовому мировоззрению. Тем не менее до сих пор в советском литературоведении не получила должного отпора точка зрения тех советских литературоведов, которые противопоставляют мировоззрение творчеству.

Правда, сейчас уже никто так рьяно не пытается доказывать, как это делалось во время дискуссии о методе и мировоззрении в 1940 году, что писатель создает бессмертные произведения вопреки своему отсталому мировоззрению. Но тем не менее, в настоящее время, как и прежде, продолжают появляться в нашей печати статьи, в которых настойчиво повторяются одни и те же положения, что, дескать, бывают случаи, когда художник создает произведения, объективное содержание которых вступает в противоречие с его мировоззрением. В подтверждение обычно ссылаются на Энгельса, трактуя его суждения о противоречии в творчестве Бальзака как суждения о противоречии между мировоззрением и теорчеством, или приводят штампованную, бездоказательную фразу о противоречии между мировоззрением Гоголя и его творчеством.

Нетрудно понять, что такая точка зрения не может совпадать с той точкой зрения на роль мировоззрения в художественном творчестве, о которой речь шла выше. А это дает нам право утверждать, что о роли мировоззрения в творчестве писателя в советском литературоведении фактически существует не одна точка зрения, а две.

Попробуем обосновать это и показать несостоятельность второй точки зрения.

А. Фадеев в свое время выступил против такого неверного истолкования суждений Энгельса и попытался заострить внимание на проблеме противоречия в самом мировоззрении, в самом творчестве. В статье «Заметки о литературе» он писал: «Многие, ссылаюсь на высказывание Энгельса о Бальзаке, толкуют слова Энгельса упрощенно и считают, что речь идет о противоречиях между мировоззрением и творчеством. Получается, что у писателя мировоззрение — одно, а творчество, вопреки его мировоззрению,— другое. Но если вчитаться в высказывание Энгельса о Бальзаке, станет ясно, что там нет противопоставления мировоззрения Бальзака его творчеству. Энгельс говорит о противоречии между политическими взглядами Бальзака и тем, что великий французский реалист видел в действительности. Но ведь умение видеть мир — это тоже одна из сторон, к тому же важнейших, мировоззрения…

Те исследователи литературы, которые объективно и глубоко изучали творчество великих художников слова разных эпох, тех художников, чье творчество было сложным и противоречивым, неизменно приходили к одному и тому же выводу: не существует противоречий между методом и мировоззрением, есть противоречия в самом мировоззрении».

В подтверждение этого суждения А. Фадеев ссылается на объективное и глубокое исследование Б. Реизова «Творчество Бальзама» и далее объясняет противоречия в мировоззрении великого писателя: «Бальзак, разделявший политические взгляды аристократа, был, однако, порожден французской революцией и не миновал школу французских просветителей. Если человек способен видеть в действительности то, что даже противоречит его политическим симпатиям, это тоже сторона его мировоззрения»[xxi].

К сожалению, эти правильные мысли писателя не были поддержаны в нашем литературоведении. Никто не попытался развить эти мысли, подтвердить их конкретными примерами.

На дискуссии по вопросам реализма в мировой литературе, организованной в апреле 1957 года Институтом мировой литературы имени Горького, вопрос о противоречии между мировоззрением и творчеством художника был снова поставлен.

В своем выступлении литературовед А. Лаврецкий в категорической форме заявил:

«В основе противопоставления метода и мировоззрения — факт, давно отмеченный и классиками марксизма-ленинизма и классиками русской критики и вообще вдумчивыми исследователями литературы.

Существует некое противоречие между намерениями автора и тем, что получилось в результате творческого процесса. Противоречие это можно назвать по-разному: противоречие мировоззрения и метода, противоречие мировоззрения и творчества, но, как ни называть, противоречие остается»[xxii].

Такой же точки зрения придерживается и П. С. Трофимов в статье «Социалистический реализм — творческий метод советского искусства». Считая ошибочным утверждение Фадеева о том, «что не существует противоречий между методом и мировоззрением, есть противоречия в самом мировоззрении», П. С. Трофимов бездоказательно заявляет, что «такой крайний вывод не подтверждается достаточно убедительными фактами исторического развития искусства»[xxiii].

Точно так же одним росчерком пера пытается опровергнуть этот вывод Фадеева и критик В. Озеров, когда заявляет, что вопрос о противоречии между мировоззрением и творчеством художника Фадеев заменил малоаргументированными выводами о противоречиях в самом творчестве[xxiv].

Несостоятельность этих заявлений, на наш взгляд, во-первых, заключается уже в том, что сама постановка вопроса о противоречиях между мировоззрением и творчеством суживает понятие мировоззрения: заставляет сводить мировоззрение художника только к политическим взглядам.

Но мировоззрение — это не какая-то отвлеченная умозрительная схема идей. Всякое мировоззрение есть с точки зрения марксизма определенное отражение и объяснение действительности, отражение, которое имеет под собой ту или иную социальную основу. Значит мировоззрение художника, являясь отражением противоречивой действительности, также может быть противоречивым.

Поэтому-то В. И. Ленин, анализируя творчество Л. Толстого, подчеркивал, что «противоречия во взглядах Толстого — не противоречия его только личной мысли, а отражение тех в высшей степени сложных, противоречивых условий, социальных влияний, исторических традиций, которые определяли, психологию различных классов и различных слоев русского общества в пореформенную, дореволюционную эпоху»[xxv].

Только руководствуясь марксистско-ленинским пониманием роли мировоззрения в художественном творчестве, мы сможем более правильно рассмотреть проблему мировоззрения таких художников, какими были Бальзак и Гоголь.

Мировоззрение этих художников было сложным, многогранным, противоречивым. Будучи отражением противоречивой действительности, оно не могло не отразить различных сторон человеческого бытия. И в то же время их мировоззрение, так же как и мировоззрение других великих писателей прошлого, отражало чаяния устремления народа. Будучи выраженным с необычайной художественной силой, оно и придало их произведениям народный характер.

Как же Бальзак должен был изображать людей из народа, если он видел в них такие качества, которые или растеряли, или вообще не имели люди его класса? Он должен был изображать их с «нескрываемым восхищением», так как это не противоречило его эстетическим идеалам.

Как же в таком случае Бальзак должен был изображать людей своего класса, которые или оказались слабыми в борьбе с «вульгарным денежным выскочкой» и погибли, или были «развращены им»? Он должен был изображать их с «горькой иронией», и с «острой сатирой», так как такое изображение также не противоречило утверждению его эстетических идеалов.

Поэтому рассуждения литературоведов о том, что у Бальзака взгляды на различные стороны человеческого бытия были, дескать, одни, но вот, когда эти стороны бытия изображались в произведениях, то они вступали в противоречие с мировоззрением писателя, — на наш взгляд не выдерживают критики по той причине, что упрощенно трактуют мировоззрение Бальзака и сводят понятие мировоззрения только к выражению политических взглядов.

Но мировоззрение есть совокупность философских, общественно-политических, эстетических, этических и других взглядов на мир. Поэтому, если согласиться с тем, что существует противоречие между мировоззрением и творчеством, значит нужно признать, что вся совокупность взглядов Бальзака, нашедшая свое художественное выражение в его произведениях, находится в противоречии с… его взглядами. Но ведь это абсурд.

Во-вторых, эта «теория» противоречия мировоззрения и творчества, противопоставляя творчество мировоззрению, принижает роль мировоззрения и роль творца-художника, заставляет, по удачному выражению проф. М. Храпченко, говорить о роли писателя как о «роли своеобразного «передатчика» …очень похожего на человека, находящегося в сомнамбулическом состоянии: «передавая» великие истины, он и не подозревает об их содержании и смысле.

Под видом защиты реалистического метода здесь …совершенно стирается роль творческой индивидуальности писателя»[xxvi]. Другими словами, эта «теория» заставляет нас рассматривать творческий процесс создания произведений художниками как бессознательный процесс. Но уже те рассуждения, которые мы только что вели, опровергают всякие теории, утверждающие бессознательность процесса создания художником произведений. Но чтобы еще полнее показать роль мировоззрения в процессе создания художественного произведения, обратимся к высказываниям Маркса и Энгельса, а также самих художников по этому поводу, к высказываниям, которыми почему-то пренебрегают сторонники «теории», утверждающей противоречия между мировоззрением и творчеством. А именно эти-то высказывания еще с большей полнотой, чем в письме Энгельса к Каутской, показывают, насколько зависит от мировоззрения создание подлинно реалистического, высокохудожественного произведения.

Прежде всего необходимо подчеркнуть, что проблему мировоззрения в художественном творчестве классики марксизма не рассматривали в отрыве от проблем реалистического изображения действительности, типизации и художественного мастерства, таланта художника.

Насколько зависит от мировоззрения создание подлинно реалистического произведения, классики марксизма убедительно показали на анализе произведений современных им писателей.

Маркс и Энгельс считали, что произведение искусства, литературы, может быть подлинно реалистическим, высокоидейным при условии, если в нем будут воспроизведены ярко и полно типические характеры в типических обстоятельствах.

Анализируя рассказ М. Гаркнес «Городская девушка», Энгельс упрекает автора в том, что ее рассказ недостаточно реалистичен.

«Ваши характеры, — пишет он, — достаточно типичны в тех пределах, в каких они вами даны, но нельзя того же сказать об обстоятельствах, которые их окружают и заставляют их действовать»[xxvii].

Причиной этого Энгельс считает то, что М. Гаркнес не увидела тех изменений в жизни рабочего класса, которые произошли в результате его пятидесятилетней борьбы.

М. Гаркнес в своих рассказах рисовала правдивые картины бесчеловечно эксплуатируемых рабочих и работниц. Судьба городских девушек была в центре внимания автора.

Но описывая жизнь этих девушек, рисуя их тяжелое положение, Гаркнес как бы фиксировала только факты, но не показывала выхода из этого тяжелого положения работниц, которые работали от 8 часов утра до 7 часов вечера и получали только от 4 до 14 шиллингов в неделю. Она трактовала проблему рабочего класса, по сути дела так же, как трактовали ее мелкобуржуазные натуралисты 80—90-х годов. Поэтому Энгельс и указывает М. Гаркнес на то, что в ее рассказе «Городская девушка» «рабочий класс фигурирует как пассивная масса, не способная помочь себе, даже не делающая попыток помочь себе. Все попытки вырваться из притупляющей нищеты исходят извне, сверху». По мнению Энгельса, такое описание действительности, которое мы встречаем у Гаркнес, было бы верным, правдивым, если бы она описывала рабочих 1800—1810 годов. Но во второй половине XIX века рабочие были уже далеко не те. Рабочее движение отличалось возрастающей классовой сознательностью и активностью. Именно поэтому Энгельс и указывал, го «Революционный отпор рабочего класса угнетающему его окружению, его судорожные попытки — полусознательные или сознательные — добиваться своих человеческих прав являются частью истории и могут претендовать на место в области реализма»[xxviii]. Но прежде чем изобразить в произведении эту «активную сторону… жизни» рабочего класса, М. Гаркнес должна была увидеть ее, понять ее; психика писательницы должна была быть подготовлена к тому, чтобы воспроизвести именно эту сторону жизни. А из этого следует, что для того, чтобы писатель мог найти подобные типические характеры и типические обстоятельства в жизни и воспроизвести их в художественном произведении, ему необходимо было смотреть на жизнь с позиций самого передового и последовательно революционного класса.

Ратуя за тенденциозную литературу, основоположники научного социализма ясно понимали, что передовые идеи не могут быть убедительно выражены в художественном произведении путем различного рода абстрактно-логических рассуждений. Поэтому они подвергали резкой критике тех писателей, которые искусственно вводили в художественное произведение всякого рода «аргументирующие речи», подменяли живое изображение различного рода «философскими конструкциями», превращали своих героев в «рупоры духа времени». Другими словами, — Маркс и Энгельс резко критиковали то, что принято называть «дурной», схематической тенденциозностью.

Опасность схематической тенденциозности в литературе классики марксизма видели в том, что она придавала литературе ложное направление, такой способ выражения взглядов художника шел вразрез с принципом отражения действительности реалистической литературы. В схематической тенденциозности классики марксизма видели одну из причин, лишающих литературу той большой силы общественного воздействия, которая была присуща подлинно реалистическим высокоидейным произведениям.

Поэтому Энгельс указывал, что подлинно реалистическое произведение должно быть пронизано истинной тенденцией. Но для этого вовсе не требуется, чтобы автор подчеркивал, что он хочет таких-то и таких-то изменений, что он хочет показать такие-то пороки и т. д.

Для этого необходимо, говорит Энгельс, чтобы тенденция сама по себе вытекала из положения и действия, без того, чтобы на это особо указывалось, и что «писатель не обязан подносить читателю в готовом виде будущее историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов», потому что он не должен навязывать читателю своего субъективного вывода.

Вот почему Маркс и Энгельс еще в своих письмах к Лассалю по поводу его трагедии «Франц фон-Зикинген» упрекают автора в том, что он пишет «по-шиллеровски», превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени, и требуют от него «в большей степени шекспиризировать», т. е. изображать жизнь более реалистически: создавать типические образы, характеризовать их не только тем, что они делают, но и тем, как они это делают.

Подвергнув подробнейшему анализу не только идейное содержание драмы Лассаля «Франц фон-Зикинген», но ее художественную форму, Маркс прямо указывал, что характеры персонажей индивидуализированы слабо, не раскрыты полно, что в их обрисовке не хватает характерных черт.

«…Основным твоим недостатком,— пишет Маркс,— я считаю, что ты пишешь по-шиллеровски, превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени… Гуттен, по моему мнению, уж слишком изображает одно лишь «воодушевление», а это скучно. Разве он не был в то же время даровит и чертовски остроумен, и не совершил ли ты поэтому по отношению к нему большую несправедливость»[xxix].

Идеализация героев рассматривалась Марксом как схематизм, как плохая индивидуализация, как отступление писателя от жизненной правды.

Изучая литературу, в которой отражались революция и прошлого и настоящего, Маркс видел, что люди, принимавшие активное участие в революционном движении, возглавлявшие его, рисовались писателями не в «реальном виде, а лишь в официальном виде, с котурнами на ногах и с ореолом вокруг головы». Естественно, что такое изображение не было правдивым. «В этих преображенных рафаэлевских портретах, — указывал Маркс, — пропадает вся правдивость изображения».

«Было бы весьма желательно, — подчеркивал Маркс, — чтобы люди, стоявшие во главе партии движения, — до революции ли, в тайных обществах или печати, после нее ли, в качестве официальных лиц, — были, наконец, изображены суровыми, рембрандтовскими красками во всей своей жизненной яркости»[xxx].

Против идеализации героев выступал и Энгельс. Анализируя роман М. Каутской «Старые и новые», он прямо указывал на то, что автор идеализировал образы Эльзы и Арнольда, что эти образы схематичны, слабо индивидуализированы. «Арнольд… чересчур безупречен, — заявляет Энгельс — …Эльза еще сохраняет черты определенной индивидуальности, хотя тоже несколько идеализирована»[xxxi].

Эти же мысли развивает Энгельс в своем письме к Лассалю по воду его трагедии «Франц фон-Зикинген»: «Вы совершенно справедливо выступаете против господствующей ныне плохой индивидуализации, которая сводится к мелочному умничанию и составляет существенный признак выдыхающейся литературы эпигонов. Мне кажется, однако, что личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем, как она это делает; и в этом отношении идейному содержанию драмы не повредило бы, по моему мнению, если бы отдельные характеры были только резче разграничены и острее противопоставлены друг другу. Характеристика, как она давалась у древних авторов, в наше время уже недостаточна, и тут, по моему мнению, было бы неплохо, если бы Вы несколько больше учли значение Шекспира в истории развития драмы»[xxxii].

Характерно, что одной из главных причин схематизма, слабой, плохой индивидуализации художественных образов классики марксизма считали расплывчатость мировоззрения художника, не совсем ясное или неверное понимание им того или другого общественного явления. Точно также и высокую художественность произведения, четкую индивидуализацию художественных образов классики марксизма ставили в прямую зависимость не только от таланта художника, но и от того, насколько верен взгляд художника, насколько правильно он понимает изображаемое им явление, насколько хорошо знает он это явление. Образцы партийного анализа творчества поэтов «истинного социализма», романов М. Каутской «Старые и новые», драмы Лассаля «Франц фон-Зикинген» и других произведений, оставленные в наследство нам Энгельсом, наглядно показывают, как неясность, расплывчатость мировоззрения художника вредила художественности произведения.

Подвергнув критике творчество поэтов «истинного социализма», Энгельс устанавливает, что они не умеют писать реалистически. «Эта полная неспособность рассказывать и изображать, — пишет Энгельс о Бекё, — обнаруженная всей книгой, характерна для поэзии истинного социализма». «Истинный социализм в своей неопределенности не представляет возможности связывать отдельные факты, о которых нужно рассказать, с общими условиями, что помогло бы выявить на этих фактах поражающее и важное в них.. Поэтому истинные социалисты и в своей прозе избегают истории. Там, где они не могут уклониться от нее, они довольствуются либо философской конструкцией, либо сухо и скучно регистрируют отдельные несчастные случаи и социальные казусы. И всем им и в прозе и в поэзии не хватает таланта рассказчика, что связано с неопределенностью всего их мировоззрения».

Точно так же схематизм, слабую индивидуализацию образов романа М. Каутской «Старые и новые» Энгельс связывает с ограниченностью ее мировоззрения»[xxxiii].

М. Каутская, не разобравшись в действительных движущих силах общественного развития, положила в основу своего романа «Старые и новые» ложную идею о том, что главной движущей силой развития общества является наука. Наука, по мнению Каутской, вызвала эпоху капиталистического подъема, эпоху индустриализма. Эта ложная идея приводит автора к тому, что он показывает борьбу «нового» со «старым» не как классовую борьбу, а как борьбу двух отвлеченных принципов — веры и атеизма.

Неправильное представление о главной движущей силе развития общества, разделенного на классы, явилось причиной того, что М. Каутская не смогла увидеть ни типических представителей «нового», ни типических обстоятельств, которые их окружают. А не увидев их в жизни, она не могла создать их в романе. Главные ее герои, которыми представлено в романе «новое», — Эльза и Арнольд — это схемы новых идеальных людей; они приходят к новому идеалу не потому, что общественные обстоятельства требуют этого. Они приходят к своим новым идеалам либо под влиянием природы (Эльза), либо под влиянием кабинетной науки (Арнольд) .

Нетрудно понять, что изображение в романе этих нежизненных, надуманных обстоятельств, приводящих Арнольда и Эльзу к «новому мировоззрению», не могло способствовать всестороннему раскрытию этих образов. Напротив, стремление Каутской высказать свои субъективные, неправильные убеждения, заставило ее идеализировать героев, превратить их в рупоры идеи, а их борьбу за новое — в напыщенную декламацию, в неправдоподобную романтическую идиллию. Все это, конечно, не могло не сказаться на индивидуализации образов романа. Образы Арнольда и Эльзы получились схематичными, слабо индивидуализированными. Иначе и быть не могло; при изображении этих героев автор отошел от жизненной правды. А отойдя от жизненной правды, он не сумел запечатлеть черты определенной индивидуальности; личность, как говорил Энгельс, растворилась в принципе.

Вполне понятно, если бы М. Каутская показала в качестве главных рычагов развития своих героев не науку и природу, как она это делает в романе, а типические обстоятельства, классовую борьбу, социальную среду, окружающую их, то образы ее героев раскрылись бы с большей четкостью и полнотой их характерных черт. Или, другими словами, если бы Каутская стояла на позициях пролетарского мировоззрения, она, не лишенная таланта, могла бы избежать схематизма в изображении Эльзы и Арнольда.

Одним из важнейших условий, позволяющих художнику создать яркие, полные жизни художественные образы, Энгельс считал изображение в литературе широких народных масс как движущи силы истории.

В письме к Лассалю по поводу его драмы «Франц фон-Зикинген» Энгельс прямо указывает, что неправильное понимание Лассалем «соотношения классовых сил и роли различных классовых группировок в революции» было одной из причин слабой индивидуализации образов. «…Недостаточно, — пишет Энгельс, — подчеркнуты неофициальные плебейские и крестьянские элементы и сопутствующее им их теоретическое выражение… При Вашем понимании драмы, которое, как Вы, вероятно, заметили, я считаю слишком абстрактным, недостаточно реалистичным, крестьянское движение заслуживало бы более внимательного рассмотрения; правда, крестьянская сцена с Йоссом Фрицем характерна, и индивидуальность этого «смутьяна» изображена вполне правильно, но она не оттеняет с достаточной силой, в противовес дворянскому движению, бурно разлившийся уже тогда поток крестьянских волнений. Согласно моему пониманию драмы, требующему, чтобы за идеальным не забывать реалистического, за Шиллером — Шекспиpa, привлечение тогдашней, поразительно пестрой плебейской общественности дало бы совершенно иной материал для оживления драмы, дало бы неоценимый фон для разыгрывающегося на авансцене национального дворянского движения и впервые представило бы в истинном свете само это движение. Какие только поразительно характерные образы ни дает эта эпоха разложения феодальных связей в лице странствующих королей-нищих, побиравшихся ландскнехтов и всякого рода авантюристов, — поистине фальстафовский фон, который в исторической драме такого типа был бы еще эффектнее, чем у Шекспира!»[xxxiv].

Примеры глубокого анализа классиками марксизма художественных произведений наглядно подтверждают тот факт, что мировоззрение играет решающую роль в художественном творчестве, что от него в прямой зависимости находится правдивое и всестороннее воспроизведение действительности, изображение в литературе широких народных масс как движущей силы истории, типизация и индивидуализация художественных образов.

А все это позволяет нам сделать вывод, что классики марксизма передовое, прогрессивное мировоззрение рассматривали как важнейшее условие художественности произведения, а отнюдь не противопоставляли мировоззрение творчеству.

В подтверждение этих суждений классиков марксизма приведем еще некоторые высказывания самих художников Бальзака и Гоголя. Их высказывания по этому поводу будут представлять для нас особый интерес, так как на их творчестве и мировоззрении основывается теория, утверждающая возможность существования противоречий между мировоззрением и творчеством писателя тем самым противопоставляющая метод мировоззрению.

Приступая к созданию произведения с тремя-четырьмя тысячами персонажей, Бальзак подчеркивал, что он ставит перед собой цель — раскрыть «историю нравов».

Что же понимал Бальзак под «историей нравов». Как он понимал задачу «исследования нравов»?

Задачей «исследования нравов» Бальзак считал «изображение всей социальной действительности, не обходя ни одного положения человеческой жизни, ни одного типа, ни одного мужского или женского характера, ни одной профессии, ни одной житейской формы, ни одной социальной группы, ни одной французской области, ни детства, ни старости, ни зрелого возраста, ни политики, ни права, ни военной жизни. Основа — история человеческого сердца, история социальных отношений. Не выдуманные факты, а то, что везде происходит».

«Исследовать нравы» по Бальзаку означало «изучить причины или причину этих социальных явлений, уловить скрытый смысл этого огромного собрания лиц, страстей и событий», установить «в чем общества удаляются или приближаются к вечному закону — истинного прекрасного»[xxxv].

Уже эти его суждения красноречиво говорят о том, что Бальзак подходил к изображению действительности не бессознательно, а ставил перед собой вполне определенные цели.

В предисловии к «Человеческой комедии» Бальзак писал: «Суть писателя — то, что его делает писателем и, не побоюсь этого сказать, делает его равным государственному человеку, а, быть может, выше его, — это некоторое определенное мнение о человеческих делах, полная преданность принципам… «Писатель должен иметь установившиеся мнения в вопросах морали и политики, он должен смотреть на себя как на учителя людей…», — сказал Бональд. Я рано воспринял, как правило, эти великие слова… Поэтому, если захотят меня противопоставить мне же самому, то окажется, что недобросовестно истолковали какую-либо замаскированную насмешку или, скорее, некстати направили против меня слова кого-либо из моих действующих лиц, — это способ действия, особенно присущий клеветникам»[xxxvi].

Точно так же высказывания Гоголя о назначении писателя, о творческом процессе, о целях, которые ставил он перед собой, приступая к созданию того или другого произведения, убедительнейшим образом опровергают различного рода «теории» о бессознательности творчества, о противоречии между мировоззрением художника и его творчеством.

Важнейшей чертой мировоззрения Гоголя (мы имеем в виду период создания «Ревизора» и первого тома «Мертвых душ») явилось то, что он с необычайной ясностью увидел социальное зло, порождаемое крепостным правом. А увидя это зло, он вступил в борьбу с ним. Писатель отлично понимал, что так же как «в руках искусного врача и холодная и горячая вода лечит с равным успехом одни и те же болезни», так и «в руках таланта все может служить орудием к прекрасному, если только правится высокой мыслью послужить прекрасному»[xxxvii].

Вот эта цель — послужить прекрасному — и определила содержание его бессмертных произведений, в которых он выставил «так ярко пошлость жизни», сумел «очертить в такой силе пошлость пошлого человека», что «вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула… крупно в глаза всем»[xxxviii].

Писатель ясно понимал, что его произведения не могут исчерпать тему «пошлости пошлого человека» и, считая путь, которым он шел, истинно-достойным путем писателя, страстно призывал следовать его примеру:

«Вот определенный тебе путь. Тебя назовут низким, ничтожным; участия не будет к тебе современников; напротив, тебе отведут самый презренный угол и твои создания поместят в самый низкий слой литературы… От тебя отнимут и душу и сердце, и это еще не все. Тебя поставят в ряд грязных, бесчувственных, оскорбляющих человечество писателей и уровнят тебя с ними, и это еще не все. Все качества твоих героев придадут тебе самому, составят истории, и о тебе распустят истории, и это еще не все. Самый смех, который вдохновенно удалось возбудить тебе, обрушится на тебя жe… Все это в позор тебе, но ты иди по этой дороге»[xxxix].

Уже из этого лирического отступления, которое мы взяли из одной первоначальной редакции позмы-романа «Мертвые души», трудно понять, что взгляды Гоголя в период создания «Мертвых душ» и «Ревизора» о назначении писателя, а равным образом на роль литературы в общественной жизни, были вполне определенны. Получили ли раскрытие эти взгляды в его «Ревизоре» и «Мертвых душах»? Безусловно. Значит содержание этих произведений не находится в противоречии с его взглядами. Напротив, они во всей художественной многосторонности и многогранности раскрываются в этих произведениях.

Особенно убедительным, наглядным подтверждением истинности этого положения является «авторская исповедь» о том, как создавались «Мертвые души»:

«Я начал было писать, не определивши себе обстоятельного плана, не давши себе отчета, что такое именно должен быть сам герой. Я думал просто, что смешной проект, исполненьем которого занят Чичиков, наведет меня сам на разнообразные лица и характеры; что родившаяся во мне самом охота смеяться создаст сама собою множество смешных явлений, которые я намерен был перемешать с трогательными. Но на всяком шагу я был останавливаем вопросами: зачем? к чему это? что должен сказать собою такой-то характер? что должно выразить собою такое-то явление?..

Я увидел ясно, что больше не могу писать без плана, вполне определительного и ясного, что следует хорошо объяснить прежде самому себе цель сочинения своего, его существенную полезность и необходимость, вследствие чего сам автор возгорелся бы любовью истинной и сильной к труду своему, которая животворит все и без которой нейдет работа, — словом, чтобы почувствовал и убедился сам автор, что, творя творенье свое, он исполняет именно тот долг, для которого он призван на землю, для которого именно даны ему способности и силы, и что, исполняя его, он служит в то же самое время так же государству своему, как бы он действительно находился в государственной службе»[xl].

Из этих высказываний самого Гоголя о том, как он создавал свои произведения, нетрудно убедиться, что не может быть и речи о бессознательности творческого процесса.

Как же быть в таком случае с теми утверждениями советских литературоведов, в которых заявляется, что, несмотря на то, что Гоголь не ставил перед собой цели подорвать основы существовавшего тогда строя, а хотел только лишь улучшить этот строй, его «Ревизор» и «Мертвые души» стали обвинительным актом всей уродливой феодально-крепостнической системы, т. е. с утверждениями, которыми доказывается возможность противоречий между мировоззрением и творчеством?

Конечно, творчество Гоголя объясняло революционно настроенным поколениям причины необходимости революции и своими критическими элементами революционизировало сознание масс, способствовало выработке передового мировоззрения. Однако мы не можем здесь говорить о противоречиях потому, что идеей лучших произведений Гоголя является утверждение «необходимости борьбы с пошлостью пошлого человека». Эти идеи не противоречили тем задачам, которые решались передовыми силами России.

О чем же в таком случае может идти речь? Ведь факт остается фактом, что история литературы знает немало случаев противоречий между замыслом писателя и тем, что получилось в результате творчества.

Очевидно, в данном случае речь может идти о противоречии в самом мировоззрении, которое у художника не всегда бывает стройным и последовательным. Мировоззрение художника нельзя рассматривать как что-то раз навсегда данное. Под влиянием окружающей среды оно может изменяться. В связи с этим и возможны случаи, когда, приступая к созданию того или другого произведения, художник имел одно намерение, один замысел, а в результате творчества получилось совсем другое, противоречащее первоначальному замыслу. Но можно ли говорить здесь о противоречии между мировоззрением и творчеством? Нет, нельзя: в подобных случаях логика самой действительности изменяет в процессе творчества первоначальный замысел, изменяет «угол зрения на то или иное явление жизни», и уже в соответствии с этой новой точкой зрения творит и завершает художник свое произведение. Не было цельным и последовательным мировоззрение и Гоголя. Под влиянием окружающей среды взгляды его менялись. Нельзя не видеть того, что мировоззрение Гоголя в период создания «Ревизора» и «Мертвых душ» и в период работы над «Выбранными местами из переписки с друзьями» — не одно и то же. Это изменение мировоззрения не могло не сказаться и на его творчестве. Взгляды писателя последних лет его жизни безусловно находились в противоречии с содержанием «Мертвых душ», «Ревизора» и, наоборот, не находились в противоречии с содержанием такого произведения, как «Выбранные места из переписки с друзьями».

Нужно ли в таком случае говорить о противоречии между мировоззрением и творчеством писателя, если теория, утверждающая эти противоречия, независимо от того, хотят этого ее авторы или нет, заставляет односторонне рассматривать мировоззрение художника, принижать роль мировоззрения в художественном творчестве, признавать бессознательность творческого процесса, упрощенно толковать проблему партийности литературы и искусства? Нужно ли говорить о противоречии между мировоззрением и творчеством, если «теория», утверждающая эти противоречия, не подтверждается фактами?

Факты и логика рассуждений, которой придерживались мы, привели нас к заключению, что об этом не может быть и речи.

Подтверждением того, что следует говорить не о противоречии между мировоззрением и творчеством художника, а о противоречии в самом мировоззрении, в самом творчестве художника, являются суждения В. И. Ленина о мировоззрении писателя и его творчестве, высказанные им в статьях о Л. Н. Толстом. В этих статьях зет ни одной строчки, где бы Ленин противопоставлял творчество Толстого его мировоззрению, хотя творчество Толстого он называет «зеркалом русской революции». Ленин говорит о кричащих противоречиях в произведениях, взглядах, учениях, в школе Толстого, но не о противоречиях между мировоззрением Толстого и его творчеством.

Из того, что не существует противоречия между мировоззрением и творчеством, а существует противоречие в самом мировоззрении, в самом творчестве, вовсе не следует, что надо отождествлять мировоззрение и творчество. Отождествлять мировоззрение и творчество значит стать на точку зрения теоретиков РАПП’а, которые усиленно проповедовали «уравнение» этих двух явлений. Нельзя отождествлять мировоззрение и творчество уже потому, что такое «уравнение» игнорирует специфику искусства, заставляет рассматривать творчество художника как простое выражение его мировоззренческих принципов, а художественные образы как простые иллюстрации идей.

Художественное творчество включает большое количество таких различных деталей и подробностей, которые не только служат выражению точки зрения художника, его мировоззрения, но в то же время имеют самостоятельное значение. И объясняется это тем, что писатель при создании художественного произведения стремится показать всю сложность отношений своих героев с окружающим их миром. Он берет, как указывал Горький, человека со всем разнообразием его духовной жизни, со всеми противоречиями его чувствований и мыслей. Больше того, для полноты изображения того или другого жизненного явления ему нередко приходится также отмечать попутно тенденции и факты, чуждые и враждебные тем, кои проповедует он сам, как идейный представитель той или другой общественной группы. Эти тенденции и факты, детали и подробности служат средством выражения определенных взглядов художника. Они не находятся в противоречии с его намерениями, с той идеей, которую он стремился утвердить. И, тем не менее, весь этот жизненный материал, привлеченный писателем для характеристики того или другого жизненного явления или характера, делает объективно-познавательный смысл художественного произведения шире того, что связывается с мировоззрением писателя. Этот жизненный материал читатель вправе в соответствии со своим мировоззрением истолковывать по своему, придавать фактам, деталям новое освещение, вскрывать причины возникновения описываемых фактов и порою приходить к более глубоким выводам, чем художник в процессе работы над произведением.

А все это говорит не только о том, что нет противоречий между мировоззрением и творчеством художника, но и о том, что художественный образ шире идеи, а творчество художника шире того мировоззрения, которое он утверждает средствами искусства в своем произведении. Из сказанного напрашивается вывод: нельзя противопоставлять мировоззрение творчеству, не следует также говорить и о их тождестве.

* * *

В своем «предсмертном неистовстве» идеологи буржуазии не прекращают атаки на ленинский принцип партийности литературы. Литература, утверждающая этот принцип, показывает великую правду жизни, которая выражается в том, что все дороги ведут к коммунизму. Коммунистическая партийность, являясь точкой зрения передового класса, кровно заинтересованного в отражении этой правды истории, не может не вызвать злобы у наших врагов уже потому, что будучи воплощенной в художественном произведении, она делает его орудием борьбы против капитализма, она не только расшатывает «оптимизм буржуазного мира», но и показывает историческую обреченность существующего порядка в капиталистических странах. В силу этого идеологи буржуазии не могут не задумываться над тем, как теоретически обосновать свое отрицание принципа партийности литературы и искусства. В борьбе с этим принципом они опираются прежде всего на кантовские положения о «чистом суждении вкуса», о незаинтересованности эстетического суждения, т. е. на положения, утверждающие, что искусство по своей природе свободно от каких-либо материальных интересов. Под­тверждением этого может служить признание американского лите­ратуроведа Эрнеста Симмонса, в котором он прямо заявляет, что «согласно западной эстетике искусство не ставит себе какой-либо конечной практической или нравственной цели; то же самое может быть отнесено и к художнику». По мнению Симмонса, искусство вообще практически лишено «определенного содержания», оно долж­но быть свободно от религии и морали, оно должно быть «украше­нием и развлечением ради их самих»[xli].

Излюбленный довод, который выдвигается идеологами буржу­азной литературы против принципа партийности литературы и ис­кусства, сводится чаще всего к тому, что партийность, якобы ско­вывая творческие возможности писателя, является своего рода «на­мордником», не дает ему свободно творить и тем самым тормозит художественное развитие человечества.

«Какие бы открытые и тайные формы контроля не существова­ли для художника Запада — экономические, социальные, право­вые или личные — он бесспорно сохраняет свободу выборов сюже­тов и их трактовку по собственному желанию», — с бахвальством заявляет Э. Симмонс. Не так, по мнению Симмонса, обстоит дело в Советском Союзе. «Советский художник, — пишет он, — сейчас не располагает подобной полной свободой выбора. Сфера челове­ческого опыта, который он может отразить в искусстве, ограничена, а его творческий ум втиснут в рамки идей, убеждений и преданно­сти, диктуемых партией. Кара за неподчинение обычно принимает форму публичного осуждения»[xlii].

Писатели, которые стремятся утвердить в своем творчестве принцип коммунистической партийности, по мнению буржуазных литературоведов, не могут создать подлинно-художественных про­изведений.

Как же обосновываются эти положения, отрицающие принцип партийности, какие примеры ‘приводятся буржуазными литерату­роведами в защиту этих положений?

В качестве примеров они приводят такие произведения, которые были в свое время раскритикованы в нашей печати как произведе­ния схематические, слабые в идейно-художественном отношении, как произведения, которые ни в коем случае не могут служить образцом литературы социалистического реализма, образцом утверждения коммунистической партийности в художественном творчестве.

Конечно, среди тысяч произведений, появившихся в советскую эпоху, безусловно есть слабые в идейно-художественном отноше­нии, схематические произведения.

Но почему же буржуазные литературоведы, претендующие на роль объективных исследователей литературы социалистического реализма, строят свои выводы, опираясь на произведения, уже раскритикованные за схематизм в советской печати, и почему они не строят своих выводов на объективном исследовании творчества М. Горького, В. Маяковского, М. Шолохова, А. Толстого и многих, многих других, чьи произведения прочно вошли в сокровищницу мировой литературы!

Да потому, что на лучших произведениях советской литературы невозможно обосновать отрицание принципа коммунистической партийности. Объективное исследование этих произведений могло бы привести совершенно к другим выводам. Вместо отрицания коммунистической партийности, они вынуждены были бы говорить о благотворном значении коммунистической партийности в творческом процессе создания советским художником своих произведений.

Как, например, можно говорить о схематизме такого произведения, как «Тихий Дон» М. Шолохова, если это произведение переведено на десятки языков мира и им зачитываются не только я странах народной демократии, но и в капиталистических странах, если оно оказывает благотворное влияние на многих честных прогрессивных писателей мира, если оно снискало любовь и уважение у честных людей земного шара?

А если «Тихий Дон» не является схематическим произведением, то как же быть тогда с положением о том, что партийность не имеет ничего общего с внутренней сущностью искусства, с положением о том, что приверженность к ней писателя является причиной появления схематических произведений литературы?

В таком случае, очевидно, или надо доказать, что лучшие произведения советской литературы не являются произведениями социалистического реализма, или же признать, что советские писатели создают художественные произведения, но признать это так, чтобы самое признание в конечном счете также являлось обоснованием того, что произведения, в которых утверждается этот принцип, не представляют большой ценности для человечества. На такой путь и становятся идеологи буржуазной литературы. Они посвящают большие работы как отдельным произведениям, так и вообще вопросам развития советской литературы. В этих работах они не ограничиваются голословными клеветническими заявлениями в адрес лучших произведений нашей литературы, а пытаются обстоятельно обосновать эти заявления.

Показательной в этом отношении является работа немецкого литературоведа Юргена Рюле «М. Шолохов и его «Тихий Дон»». В этой работе критик не ограничивается вздорным заявлением о том, что «Тихий Дон» не является произведением социалистического реализма потому, что в нем нет партийности, нет положительного героя, нет оптимизма. Он пытается обосновать, почему в этом произведении нет партийности, почему в нем нет оптимизма, почему нельзя считать ни один из персонажей романа положительным героем, почему «коммунистической критике выпала неблагодарная задача включить это произведение в схему социалистического реа­лизма».

И все это делается для того, чтобы доказать, что главной идеей «Тихого Дона» является не утверждение победы революционного народа над силами контрреволюции, не утверждение единственно верного пути к человеческому счастью — пути вместе с революци­онным народом, не утверждение неизбежности осознания мятущей­ся казачьей массой среднего крестьянства правды социалистиче­ской революции и признания советской власти как подлинно народ­ной власти, защищающей интересы трудящихся, а призыв к «треть­ей революции», т. е. к контрреволюции, которая бы ликвидировала Советскую власть. В связи с этим критик заявляет, что Григорий Мелехов ищет не третий путь, а третью революцию; Рюле видит величайшую заслугу Шолохова именно в том, что он в своем романе сумел нарисовать «мощную тень этой революции на горизонте».

Характерно, что Юрген Рюле приходит к таким чудовищным вы­водам, опираясь не на лучшие исследования творчества. Шолохова советскими литературоведами и не на объективное содержание эпопеи, а на те давно раскритикованные в советской печати статьи, в которых авторы поверхностно касаются важнейших теоретиче­ских проблем советского литературоведения, в которых не раскры­вается подробно’ и всесторонне сущность социалистического реализ­ма и его основополагающий принцип — принцип коммунистической партийности. Критик опирается, в частности, на суждения некото­рых советских литературоведов, которые когда-то утверждали, что в произведении социалистического реализма главными действую­щими лицами должны быть только положительные герои. Он не хо­чет видеть того, что не только это положение характеризует сущ­ность литературы социалистического реализма. Опыт советской ли­тературы убедительнейшим образом доказывает, что содержание произведений, созданных советскими писателями, значительно ши­ре, богаче этих односторонних суждений. В своем анализе идейно-художественной структуры «Тихого Дона» критик обнаружил не только явное непонимание сущности литературы социалистического реализма, но и непонимание своеобразия шолоховской эпопеи. Он не понял того, что «Тихий Дон» является эпопеей и героической и трагедийной. Он не увидел, очевидно, потому что не хотел увидеть, что партийность художника сказалась и в выборе самой темы эпо­пеи, и в решении основных конфликтов «Тихого Дона»—конфлик­тов казачьей массы среднего крестьянства с Советской властью и с белой контрреволюцией. Критик почему-то не заметил, что партий­ность художника выразилась и в воспроизведении народа, как глав­ного героя истории, и в утверждении оптимистического характера социалистической революции, и в истолковании великого множе­ства как положительных, так и отрицательных образов-характеров.

Да, в «Тихом Доне» нет идеальных, без зазоринки положитель­ных героев. Положительные герои предстают в эпопее такими, ка­кими они были в действительности. Крупным планом писатель по­казывает в них положительные черты. Но он как партийный, народный художник не мог пройти мимо, не осудив в своих положительных образах также и отрицательных качеств. Поэтому он не рисует положительных героев-коммунистов Штокмана, Кошевого, Подтелкова, Кривошлыкова и других «в официальном виде с котурнами на ногах и ореолом вокруг головы». Он изображает их «суровыми рембрандтовскими красками во всей своей жизненной яркости». Он поэтизирует в них все то, что было достойно поэтизации с точки зрения народной, с точки зрения партийной и осуждает все то, что надо было осудить, руководствуясь интересами народа и его коммунистической партии.

Этим же принципом руководствуется Шолохов и при создании центральных образов эпопеи — Григория Мелехова, Натальи, Аксиньи и других, в которых нашли свое наиболее полное выражение все слабые и сильные стороны честной трудящейся, нередко заблуждающей крестьянской массы. Поэтизируя положительное, осуждая отрицательное в жизни донского казачества, Шолохов редко прибегает к прямым высказываниям своей точки зрения на тс или другое описываемое явление, на те или другие действия своих героев. Свой взгляд он выражает чаще всего самим подбором фактов и группировкой их. Комическое, трагическое, безобразное, возвышенное и прекрасное в народной жизни не просто заносится на страницы эпопеи, но и служит в умелых руках художника своего рода средством утверждения его партийных взглядов.

Не соответствующим объективному содержанию эпопеи являет ся также утверждение Ю. Рюле о том, что в «Тихом Доне» — н оптимизма. Непонятно, почему не попали в поле зрения Юргена Рюле те сцены, в которых с твердой верой в победу дела революции погибают в борьбе с белогвардейщиной солдаты партии и народа Штокман, Подтелков, Кривошлыков и многие другие.

Разве пессимизмом веет вот от этих слов Подтелкова:

«Глядите, сколько мало осталось, кто желал бы глядеть на нашу смерть. Совесть убивает! Мы за трудовой народ, за его интересы дрались с генеральской псарней, не щадя живота, и теперь вот гибнем от вашей руки! Но мы вас не клянем! Вы только обманутые! Заступит революционная власть, и вы поймете, на чьей стороне была правда. Лучших сынов Тихого Дона поклали вот в эту яму…»

Во всю свою богатырскую мощь встает в этой сцене расправы мужественный образ Подтелкова. Мужественно и спокойно вед он себя во время казни своих товарищей. Спокойно он принимает смерть. И это спокойствие убедительнейшим образом подчеркивало, раскрывало его веру в победу советской власти на Дону, победу социалистической революции. Воспроизведением этой веры, этого бесстрашия художник утверждал оптимистический характер революции.

Да разве только в сценах, показывающих героическую смерть лучших сынов Тихого Дона, утверждается Шолоховым оптимистический характер революции?

Оптимизм социалистической революции раскрывался художником еще в большей степени на показе того сложного, противоречи­вого пути, которым шла колеблющаяся крестьянская масса к при­знанию Советской власти.

Оптимистический характер и великая правда революции, с боль­шей силой утверждаются писателем и на центральном трагическом образе эпопеи — Григории Мелехове. Масса среднего крестьянства после долгих колебаний и сомнений приходит к осознанию правды социалистической революции. В конце эпопеи, не дожидаясь амни­стии, несет свою повинную голову Советской власти и Григорий Мелехов.

Только поставив перед собой цель — исказить идейное содержа­ние эпопеи — можно было прийти к таким выводам, к которым приходит в своей работе Юрген Рюле.

К несколько другим методам обоснования отрицания партий­ности литературы и искусства прибегают литературоведы, более, изощренные в клевете на советскую литературу. Они не могут про­сто огульно охаивать коммунистическую партийность, не могут про­сто повторять утверждения своих собратьев о том, что партия, яко­бы диктуя сюжеты, сковывает творческие возможности художни­ка. Факты таковы, что не позволяют одним росчерком пера зачерк­нуть благотворное значение коммунистической партийности.

Эти литературоведы, заявляя, что нельзя писать на любую те­му по чьему-либо приказу или просто по велению разума, в то же время не могут отрицать того факта, что и вдохновением худож­ника что-то управляет, что вдохновение нельзя рассматривать как что-то не зависящее от тех условий, в которых живет писатель, от той жизни, которую он ведет. Было бы нелепым, если бы они стали утверждать, что писателю, который постоянно сталкивается с про­блемами борьбы для того, чтобы извлечь опыт из этой борьбы, главные политические проблемы могут казаться сухими, далекими от художественного творчества. Факты говорят совершенно о дру­гом. Факты говорят о том, что писатель, вступивший на борьбу по призыву партии, сталкивается с такими явлениями, которые не могут не взволновать его. И получается так, что сюжеты, выбран­ные писателем, вовсе не противоречат его политическим воззре­ниям. Партия подсказывает писателю не только правильные идеи. Глубокое проникновение писателя в жизнь исключает противоре­чия между сердцем и разумом: к партийному разуму присоеди­няется и партийное сердце.

Сам Э. Симмонс вынужден заявить о том, что глубокая вера в партию и во все, за что она ратует, может помочь искреннему пи­сателю-коммунисту принять контроль как нечто непреложное и ни в коей мере не мешающее его художественному творчеству. Чтобы подтвердить это свое заявление, Эрнест Симмонс даже при­водит многочисленные высказывания видных советских писателей о том, что у партии и литературы одни и те же цели, что ни пар­тия, ни государственная власть в Советской стране не вмешивают­ся в индивидуальное творчество художника, не пытались и не пы­таются диктовать темы и образы, а тем более художественные формы, что советские писатели считают коммунизм единственно правильным путем в будущее для человечества, что коммунистические идеалы для советских писателей были, есть и остаются неизменными и что никому не поколебать их и т. д. и т. п. Симмонс считает, что «такая вера, без сомнения, может порождать вдохновенное, подлинное искусство; идеологические оковы и контроль перестают быть препонами для творческого процесса, ибо они не воспринимаются как таковые самим художником. Акт творческого созидания становится актом веры в систему, которая контролирует его. И хотя созданное в результате произведение можно опорочить, расценив его просто как пропаганду, не следует, однако, забывать, что пропаганда может служить искусству, придавая ему новую цель, значение и новую силу»[xliii].

Из этого рассуждения Симмонса на первый взгляд может показаться, что американский литературовед хочет подчеркнуть, что партийность не может сковывать художника, а, напротив, она «может служить искусству, придавая ему цель, значение и новую силу». В действительности же все эти громкие фразы, оказывается, понадобились Э. Симмонсу для того, чтобы убедить читателя в том, что советские писатели слепо верят «в партию, и во все, за что она ратует».

Для чего же Э. Симмонс ведет такие пространные рассуждения? Для того, чтобы иметь возможность провести аналогию контроля церкви в средневековье и контроля со стороны Коммунистической партии за развитием литературы социалистического реализма. «Напрашивается аналогия, — пишет Симмонс, — со средневековым художником-христианином, для которого контроль церкви был неотделимым элементом его религиозных убеждений. Нет нужды доказывать, как страстно могут верить в коммунизм его подлинные последователи. Подобно церкви в средние века Коммунистическая партия Советского Союза диктует законы праведной жизни, руководствуясь которыми верующий благополучно проходит от колыбели до могилы. Там, где начинается вера, кончается разум. Художник верует и потому не подвергает сомнению те цели, ради достижения которых введен контроль, ибо они стали его воинствующими убеждениями»[xliv].

Итак, по Э. Симмонсу нет никакой разницы между верой художника, живущего в средневековую эпоху и проповедующего религию, и верой художника, живущего в советскую эпоху, вооруженного передовым мировоззрением, убежденного в возможности изменения мира, отдающего все свои силы на борьбу со всем тем. что мешает людям строить коммунистическое общество. Нетрудно понять, для чего понадобилось Симмонсу провести такую аналогию. Для того, чтобы при ее помощи доказать положение, что «там, где начинается вера, кончается разум». Ведь если советский художник «слепо» подчиняется партии, значит он не думает, не способен думать над тем, что он пишет. Значит в его произведениях не может быть глубоких проблем.

Отрицая партийность литературы и искусства, буржуазные ли­тературоведы все чаще и настойчивее пытаются противопоставить принципу коммунистической партийности литературы и искусства свой принцип «по ту сторону добра и зла». Якобы только претво­рение в произведениях литературы и искусства этого принципа мо­жет обеспечить появление таких художественных произведений, которые смогли бы сыграть известную роль в художественном раз­витии человечества.

Почему же так настойчиво буржуазные литературоведы пытают­ся отстоять свой принцип «по ту сторону добра и зла»?

Да потому, что писатель, художник, какой бы он ни был, по своей натуре всегда является своего рода борцом. Разница только в том, что один борется за высокие человеческие идеалы, другой за низменные, ничтожные идеалы. Один создает произведение, помогающее преобразовать общество, двигать его по пути прогрес­са, другой, наоборот, создает такие произведения, которые пытают­ся тянуть общество назад, тормозят его поступательное движение. Претворение же в произведениях литературы и искусства принципа «по ту сторону добра и зла» как раз и будет на деле означать пре­вращение литературы и искусства в орудие борьбы против победо­носного шествия коммунистических идей, распространения которых смертельно боится буржуазия.

Следовательно, причины отрицания принципа коммунистической партийности буржуазными литературоведами кроются в стремле­нии оторвать литературу и искусство от действительности, от жиз­ни, в стремлении использовать литературу и искусство, как сред­ство торможения развития общества, как средство, при помощи ко­торого можно парализовать все здоровые и смелые дерзания лю­дей, духовно обрабатывать человечество в интересах буржуазии. А это значит, что отрицание партийности, стремление утвердить принцип «по ту сторону добра и зла» по сути дела означает не что иное, как стремление утвердить свою по существу реакционную партийность.

Из всего сказанного нетрудно понять, какое огромное, принципиальное значение для глубокой теоретической разработки важнейших проблем советского литературоведения имеет в наши дни глубокое теоретическое изучение проблемы партийности литера­туры и искусства. Нельзя всесторонне исследовать эту проблему, не опираясь на вполне ясно определенные в марксистско-ленинской эстетике черты коммунистической партийности и не исследуя кон­кретные произведения советской литературы, в которых с наиболь­шей полнотой нашел свое выражение этот принцип. Только при этом условии можно, не в общих рассуждениях, не в отвлеченных категориях, а на конкретных примерах того или другого произве­дения, показать, как принцип коммунистической партийности не только не ограничивает нашу литературу изображением каких-то одних сторон жизни советского общества, а, наоборот, обеспечивает художнику возможность во всей полноте отразить в произведении искусства жизнь общества.

Исследование проблемы партийности на конкретных произведениях социалистического реализма, рассмотрение ее воплощения в самой ткани художественного произведения позволит показать, как самым подбором фактов, формирующих сюжет и составляющих основу композиции произведения, утверждает автор «идеи социализма и сочувствие трудящимся», как при изображении тех или иных явлений, когда автор остается незримым, ощущается его присутствие, его волнение, его мысль и страсть, слышится его гневный протест против врагов нашей Родины, против всего того, что мешает людям жить полной настоящей человеческой жизнью; как при изображении своих героев он вступает в спор с ними и дает ясно почувствовать, где они поступают не так, как должны были бы поступать, если бы они руководствовались интересами народа, Коммунистической партии; как он вселяет отвращение к отрицательному герою, заставляя читателя ненавидеть его и, наоборот, поэтизируя положительные образы, их героические поступки, увлекает читателя своим, а значит и народным идеалом прекрасного вперед, на борьбу за все разумное, за все человеческое, за все передовое, за все то, что помогло бы людям облегчить жизнь и делало бы их жизнь более радостной и счастливой, и тем самым служит миллионам и десяткам миллионов трудящихся.

При таком подходе к изучению проблемы партийности она будет рассматриваться в теснейшей взаимосвязи, в гармоническом единстве с проблемой мастерства и художественности; будет сосредоточиваться внимание не только на содержании одной какой-то идеи и не только на совокупности ведущих идей произведения, но и на содержании чувств, а также на тех бесконечно разнообразных и сложных формах выражения партийности, которые характерны для искусства как формы идеологии и отличают поэтому партийность искусства от партийности других идеологических форм.

Больше того, исследование проблемы партийности в таких, например, произведениях, какими являются «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Тихий Дон» М. Шолохова, позволит значительно расширить наши представления о том, как может претворяться линия партии в художественном произведении, какие особые формы утверждения партийности могут быть характерны и целесообразны для романа в отличие, скажем, от других литературных жанров. А уяснение этих форм будет способствовать тому, что мы наиболее верно сможем определять такие задачи романа, при осуществлении которых сам роман становился бы более высокой формой пропаганды и воспитания, т. е. такой формой, которая доносила бы коммунистические идеи не только до тех людей, которые уже сочувствуют и борются за них, но и до тех людей, которые по тем или другим причинам стоят пока еще далеко от политики Коммунистической партии.

Всестороннее, глубокое изучение проблемы коммунистической партийности на материале конкретных произведений советской ли­тературы позволит избежать вульгаризации, ее упрощенческого тол­кования и обстоятельно ответить не только на те вопросы, которые возникли сейчас в связи с различного рода толкованиями проблем социалистического реализма как у нас, так и за рубежом, но и дать аргументированный отпор всем тем буржуазным литературоведам,, которые все еще пытаются извращать содержание лучших произве­дений социалистического реализма в целях своей борьбы против Советского Союза и всех социалистических стран.

Источник: О политике партии в области литературы и искусства. М.: Академия общественных наук при ЦК КПСС, 1958.