Дмитрий Дейч и Михаил Серебрянный неторопливо поговорили о синтетическом произведении искусств эпохи барокко и «культурной революции» рубежа XVIII–XIX веков
Дмитрий Дейч: Недавно я заметил, что не могу больше слушать романтиков, особенно поздних: эта музыка представляется мне безнадежным анахронизмом, причем на каком-то первобытном, бессознательном уровне. То, что прежде было верным, уместным, исполненным силы — Брамс, Чайковский, Рахманинов, — сегодня кажется фальшивым и даже в самом современном исполнении звучит как заезженная патефонная пластинка.
Призадумавшись, я понял, что Телеман, Гендель или Фаш — самым парадоксальным образом — стали моими современниками, в то время как Скрябин, Малер и даже (кощунствую) Шенберг и Берг превратились в тени забытых предков. Насколько я понимаю, подобная метаморфоза произошла не со мной одним. Общаясь как с профессиональными музыкантами, так и со слушателями-любителями, я прихожу к выводу, что мы, сегодняшние, как ни странно, слышим барокко так, будто по абсолютной темпоральной шкале это и есть ближайшая к нам эпоха.
В чем причина такого «сдвига»? Вероятно, для того чтобы ответить на этот вопрос, нужно понять, что представляли собой люди эпохи барокко…
Михаил Серебряный: С одной стороны, это люди искусства, одаренность которых не умещается в привычных рамках: Телеман, Рудбек-старший… С другой стороны, те, для кого писалась музыка: слушатели, способные моментально уловить смысл произведения того или иного жанра, «носители» барочного культурного контекста.
Отличие этих людей от «работников умственного труда» новейшей истории — в глубочайшей внутренней свободе и полном отсутствии барьеров. При этом все они были глубоко и светло верующими людьми, чувствующими прямое участие Божьего провидения в повседневной жизни.
Личность раскрывалась и реализовывала себя зачастую в диаметрально противоположных (по современным понятиям) сферах деятельности: скажем, первооткрыватель лимфатической системы человека Олаф Рудбек-старший занимался языкознанием и сочинением музыки, успевая среди прочего руководить Уппсальским университетом.
Георг Филипп Телеман на фоне колоссальной композиторской деятельности произвел революцию в нотопечатании, внес важнейший вклад в законодательство об авторских правах, практиковал как юрист, участвовал в муниципальном управлении и на протяжении многих лет был ревностным и весьма продвинутым коллекционером тропических растений.
Подобных примеров много. Важно понять, что для большинства этих людей разнообразие деятельности не было подобно наличию «основной профессии» и «хобби» в современном понимании: они умели реализовывать себя в каждой из сфер приложения сил. Некоторые из них получили посмертную известность прежде всего в «не основной» области деятельности. Ты наверняка знаешь канонические Брокес-пассионы, музыку к которым писали и Гендель, и Телеман, и другие композиторы барокко, в то время как Брокес по «основной профессии» был врачом и анатомом, автором многих научных работ. Сама многогранность творческой личности не была чем-то необычным (тем более никогда не была самоцелью) — скорее правилом.
Дейч: Итак, личность эпохи барокко — сад искусств и умений. Я неслучайно использую эту метафору: символика сада, по-моему, имеет большое значение для понимания эпохи.
Серебряный: В контексте барокко имеет смысл говорить не о символике сада, а об аллегоричности этого понятия. Аллегория — один из ключевых элементов эпохи. Неслучайно подлинной кульминации и феерического блеска «садовое строительство» достигло именно в эту эпоху и никогда более не приближалось к подобному уровню.
Если для европейской культуры фундаментальная аллегория сада восходит к Эдему (Райскому саду), то в Восточной Азии сад являет собой совокупность важнейших символов и средоточие традиций.
Гармония элементов и примирение стихий райского сада трансформировались к эпохе барокко в отношение к Cаду как синтетическому произведению искусств (Gesamtkunstwerk), объединяющему античные архитектурные формы, аллюзии из классической мифологии и истории, эзотерические легенды, сложные и прихотливые геометрические формы, и прочая, и прочая.
От Ренессанса до эпохи барокко прослеживается тенденция смены подхода к устройству садов. Монастырские, строго утилитарные сады (непосредственные прототипы так называемых медицинских садов — садов лекарственных растений, horti medici — и коллекций пищевых и ароматических растений XVII—XVIII веков) последовательно сменялись геометрическими (формальными) и, наконец, ландшафтными садами (середина XVIII века).
Невероятного, воистину революционного развития достигла в эпоху барокко садовая архитектура. Этому способствовали задачи внести как можно больше движения в формы и элементы (фонтаны, каскады и т.п.); сконцентрировать внимание в «тайне мироздания» (через театральные и живописные эффекты, специальную машинерию, причудливые перспективы и ошеломляющие углы зрения); объединить парк и дворец в единое целое.
Одним из главных отличий «садового барокко» от «садового Ренессанса» архитекторы полагают проявление ироничности в садовом искусстве, создание собственной мифологии — особых систем символов и аллегорий эстетического порядка. Элемент интеллектуальной игры был одним из доминирующих, зачастую проявляясь в обыгрывании классических скульптур/сюжетов и издевательстве над Серьезностью.
Чрезвычайно важным аспектом барочного садоустройства были эффектные приемы, позволяющие музицировать на пленэре в различных составах — от малых ансамблей до оркестров.
Масштаб личности барокко пропорционален масштабу этого «сада искусств и умений». Я имею в виду не только тех, кто творил, но и тех, кто был при этом — слушателей, зрителей. Не могу удержаться от цитаты из относительно свежей (2005) книги под редакцией Michel Conan (в вольном переводе с английского): «…ограниченный взгляд модерниста не способен объять феномен барочного сада».
Дейч: Каким же образом эта аллегория находит себя в музыке?
Серебряный: Понятие Hortus musicus, бытовавшее в барочной культуре, имеет прямое отношение к аллегории сада. Один из лучших органистов эпохи барокко Иоганн Адам Рейнкен, опубликовавший цикл Hortus musicus в 1688 году, оказал заметное влияние не только на И.С. Баха, обессмертившего это произведение в клавесинных транскрипциях, но и на Букстехуде и Винсента Любека.
СПРАВКА
Михаил Серебряный — ученый, музыкант, системный аналитик, генеральный директор компании Data X / FLORIN, владелец и продюсер российского звукозаписывающего лейбла Caro Mitis, основатель оркестра Pratum Integrum.
Текст: Дмитрий Дейч
Источник: openspace.ru