Эти заметки просочились из шума и сора косноязычных моих вопросов, сопоставлений и под/прослушиваний. В последние несколько месяцев по не зависящим от меня причинам пришлось задавать нескольким примечательным собеседникам следующие, как тогда мне казалось, случайные вопросы: в чем смысл и каковы возможные методы связи и связывания Введенского с другими «областями» русской авангардной поэзии ХХ века и, более узко, имел ли о Введенском представление Бродский, каков здесь мог быть механизм сообщения-влияния, если вообще мог. Непростодушные ответы на эти простодушные вопросы переплелись в нечто вроде впечатления о таких далековатых и расплывчатых предметах, как заумь и, скажем, умь, а также навязанное русской, и специфически петербургско-ленинградской, поэзии противопоставление традиций поэтик «смысла» и «бессмыслицы» (мемуары хором напоминают — Ахматова пожимает альтмановскими плечами пловчихи при имени Хармса, Гумилев умиляется комариному звону Вагинова, но разобрать ничего все равно не может). Именно это противопоставление заданностей — «можно» и «нельзя» понять в пределах «естественного», общеупотребимого поэтического языка — производит, как нам часто кажется, границы в авангардном пространстве, но нужны ли, естественны и продуктивны ли эти границы, представляется мне вопросом спорным и сложным.
Предметом последнего беспокойства для меня стало ощущение, что «Элегия» Введенского является непосредственным подтекстом «Песни невинности, она же — опыта» Бродского в не меньшей степени, чем несколько открыточный в данном случае Блейк. «Элегия», которую Ольга Мартынова считает жанровой провокацией[1], является, в первую очередь, провокацией герменевтической — перед нами программный текст, в котором «авторитет бессмыслицы» считает должным перевести себя обратно на язык, им же деконструированный, язык затихающих, приближающихся к пределу Боратынского (после 1840-го) и Пушкина (после 1831-го) последний час зари сонливой, для того чтобы произнести чудовищный по внятности манифест, несколько слов злых и последних о (не)выполненной функции своего поколения и нечто о своем месте в этом поколении, своей ответственности за этот провал:
Беспечную забыли трезвость,
воспели смерть, воспели мерзость, воспоминанье мним как дерзость,
за то мы и палимы.
Не вполне соглашаясь с идей Мартыновой об одическом характере этого текста (расплата, по Введенскому, приходит именно за воспевание), также считаю, что «Элегия» разрывает и перевоплощает жанровые рамки: элегия — это все же прощание с другим, остранение чужого опыта, чужого исчезновения — не своего (в этом смысле «Прощание с друзьями» Заболоцкого идеально следует жанровой колее — душераздирающе и покорно). Введенский же прощается с собой и своими, призывая смерть не воспевать, но ей следовать, оставаться ей стилистически верным. У Бродского и ситуативная, и семантическая динамика крайне схожи: в год своего отъезда-исчезновения поэт подводит итоги, расплачивается со своим «мы» — ироническим, воображаемым, невидимым (даже на знаменитых фотографиях Михаила Мильчика в Пулково-2 лица провожающих то ли в тени, то ли не в фокусе):
Мы боимся смерти, посмертной казни.
Нам знаком при жизни предмет боязни:
пустота вероятней и хуже ада.
Мы не знаем, кому нам сказать: «не надо».
Наши жизни, как строчки, достигли точки.
В обоих случаях разочарование в «мы» связано с тем, что поколение превратно истолковало смерть, не нашло ей достойного применения. «Мы» Введенского признает свое поражение перед смертью, прежде всего риторическое поражение, «мы» Бродского смерть узнает, а значит — боится ее.
Оба текста, в основном идеально, почти невыносимо прозрачные, иногда вдруг переходят на то, что Надежда Мандельштам назвала «бредом ясности», — они подсвечены безумием. Халаты косицы гвоздика спицы орел Введенского странно, дико конкретны среди возвышенной идеальной абстракции, так же как тулуп, мазь и тот же самый, не вполне очевидно откуда залетевший орел у Бродского («Не рассудок наш, а глаза ослабли, / чтоб искать отличье орла от цапли»). Дидактическая дикция метафизики разрываема конкретностью узнаваемого — именно этот двойной фокус, передвижение от узнавания к остранению и обратно, как мне кажется, создает власть и магию этих текстов.
Среди самых разнообразных версий неопушкианства (этот термин Асеева приводит Анна Герасимова в своей остроумной статье о Пушкине Введенского[2]) в русской литературе XX века это соскальзывание в сюрреалистический кошмар сродни, на мой вкус, стихотворениям-руинам уже появлявшегося здесь Вагинова; из отполированных до бенедиктовского сияния фрагментов отработанного, отжившего поэтического материала выглядывает уродец разложения, деконструкции, чужого и нового и странного:
Уж день краснеет точно нос,
Встает над точкою вопрос:
Зачем скитался ты и пел
И вызвать тень свою хотел?
Вагинов, пробегавший и проковылявший всю свою птичью жизнь по всевозможным литературным объединениям Ленинграда, везде себе находивший чем поживиться, соединявший любые противоположности, здесь не случаен. Ибо речь идет именно о смущающем меня способе зрения, чтения — возводящем иерархические перегородки посредством противоположностей, в то время как поэзия ищет и находит везде, как нам было многажды сказано и показано.
Например, сюрреальный, «иррациональный» Введенский и предельно «рациональный» Бродский иерархией разведены по разные стороны ринга, агона, и это представляется мне наиболее плачевным, обедняющим последствием взгляда на историю поэзии, литературы как на систему, где каждая тень знает свое место, и ничто не смешивается, и герменевтические рамки можно наследовать только по прямой — Бродский несет на себе, за собой гроб умеренного, постижимого модернизма, а, допустим, Хвостенко и Эрль принимают из рук Стерлигова и смиренного Пантелеева почти исчезающую фотографию почти исчезающего Хармса на карнизе: будто сестры, тяжесть и бестелесность, смотрят в разные стороны, сторонятся друг друга. Повторюсь — течение литературных любопытств и влияний разъедает и пробивает перегородки понятного, в частности понятного категоризующим историкам литературы, наблюдающим извне.
Условия задачи нетривиальны: с одной стороны, «американский» поздний Бродский всячески отрицал влияние, а возможно, и значимость поэтики Введенского. Заслонялся от него, допустим, Цветаевой. С другой стороны, существуют авторитетные свидетельства, что поэтика эта вверглась в его поэтическую жизнь и слух жадного самоучки-самородка очень рано — и носителем ее была его возлюбленная, муза и наперсница Марина Павловна Басманова, ученица Владимира Стерлигова. Для Стерлигова и его жены-соратницы Татьяны Глебовой мир и творчество Введенского и Хармса являлись идеальным, порождающим словесным аналогом их визуальных практик. В недавно вышедшем замечательном двухтомнике альманаха «Experiment/Эксперимент» «Шестнадцать пятниц: вторая волна ленинградского андеграунда» (2010) публикаторам и редакторам Алене Спицыной и Ирине Меньшовой-Гудвин удалось воссоздать направление и интенсивность преемственности. Чего стоят лишь следующие заплачки художника, узнавшего о гибели поэта в блокадной тюрьме: «Даниил Иванович, я ждал тебя. Я обращаюсь к тебе, как к живому. Потому что жду тебя. Я не верю в твою смерть. Ты жив, Даниил Иванович. Ты где-то. Кто сказал, что ты умер? <…> Даниил Иванович! Вы брали дудочку / тростинку желтую с квадратами ладов / берестяной рожок, сапелочку»[3]. Так немертвые Хармс и Введенский остались в веденье их собеседников и почитателей и продолжали звучать, многие вспоминают, как читала их Басманова — настойчиво, чтобы не пропали, не поблекли (не та безликая Настасья Филипповна Барашкова, что неопрятно промелькивает в неопрятных воспомнаниях, но примечательный художник и пониматель, наследница — не по прямой, а по яркой, болезненной кривой той преданной и предавшей себя атлантиды, которой был ленинградский мир авагардных эстетик — множественное число).
Почему сопоставление двух этих эсхатологических расчетов, самопрощаний представляется мне любопытным? Мне кажется, литературное генеалогическое древо в Петербурге и пост-Петербурге пришло в негодность, и началось это с желания понятности, упрощения, как в снегу выдолблены непересекающиеся дорожки. Мне кажется, самое прелестное, сложное наше право — наследовать всем и смешивать все языки, создавать новые соединения, новые «мы».
___________
1) Мартынова О. Ода на ужас // Новая Камера Хранения (http://www.newkamera.de/lenchr/vvedenskij.html).
2) Герасимова А. Бедный всадник, или Пушкин без головы: Реконструкция одного сна // Введенский А. Всё. М.: ОГИ, 2010. С. 663 (электронную версию статьи см. здесь: http:// www.umka.ru/liter/950221.html).
3) Стерлигов В. Смерть Даниила Ивановича // Experiment/ Эксперимент. 2010. Т. 16 (1). С. 258.
Текст: Полина Барскова
Источники: Журнальный зал; Независимый филологический журнал «НЛО» 2011, №108