Анищенко М.Г. Драма абсурда. Москва: Российский университет театрального искусства – ГИТИС, 2011. – 312 с.
Скромное количество отечественных исследований литературы абсурда превращает в событие любую монографию, касающуюся этой темы. Тем более, если целью работы является привлечение внимания не только к подробно представленным в русских переводах Сэмюэлю Беккету и Эжену Ионеско, но и к значительно менее известным Артюру Адамову и Фернандо Аррабалю. Любопытство усиливает библиография, состоящая из множества западных источников и исследований, а также – названия глав, отсылающие не столько к искусствоведческой, сколько к философской оптике («Невозможная истина присутствия», «Драматургия инверсированного бытия», «Казнь феноменологии»).
Но, увы, восторг исчезает уже при чтении первых разделов: незаконченные биографические очерки и эпизоды театральной истории перетекают в стереотипные энциклопедические параграфы и утомительные пересказы сюжетов, постепенно растворяясь в потоке цитат. Оригинальные выводы проявляются в исследовании Марины Анищенко лишь спорадически, прежде всего в статистических сводках: подсчете авторских ремарок, на основе которого делается заключение, что Ионеско оставляет режиссерам меньше свободы, чем другие драматурги (с. 44), или классификациях характеров – вроде небесспорного разделения женских персонажей пьес абсурда на три группы: трансляторы агрессии, манекены и псевдобожества (с. 218). Кажется, для таких нонкомформистов, как Беккет и Аррабаль, сложно вообразить худшую участь, чем попадание в «филологическую статистику».
По мере чтения книга все больше начинает напоминать компиляцию европейских исследований драмы абсурда, но даже этот коллаж выглядит сделанным на скорую руку, изобилует повторами, фактическими ошибками, невнятными переходами мысли и досадными опечатками. Броские заглавия далеко не всегда соответствуют содержанию глав, а проводимые параллели при отсутствии комментариев нередко вызывают недоумение. Так, если беглое сравнение «Эндшпиля» Беккета с «Отчетом для академии» Кафки предстает лишь как не совсем прозрачная аналогия (с. 146), то безоговорочный переход от мыслей Ионеско о роли слов в идеологической манипуляции массами к философии языка Хайдеггера выглядит по меньшей мере невнимательным прочтением текстов последнего (с. 239). Столь же туманными остаются и представления автора о феноменологии, «казнь» которой иллюстрируется без упоминания имен Гуссерля и Мерло-Понти.
Взгляд на драму абсурда через призму истории европейского модернизма, с одной стороны, несомненно, позволяет лучше понять контекст, в котором зарождались эти художественные стратегии, но с другой – ограничивает рассматриваемый феномен пространственными рамками западноевропейской культуры. Более того, «Драму абсурда» отличает концентрация внимания на литературной жизни Парижа: именно разделы о театральной и литературной истории Франции затрагивают малоизвестные в России сюжеты. Этот взгляд позволяет охватить большое количество имен (от Жана Жене до Раймона Кено), но, увы, панораму нельзя назвать широкой при отсутствии даже сжатого анализа произведений, создававшихся за пределами Франции (текстов Д. Буццати, Г. Пинтера, М. Фриша). Очевидно, что само заглавие «Драма абсурда» предполагает иной масштаб исследования, и эту проблему отчасти могло бы решить краткое введение, обосновывающее выбор тем. У читателя, лишенного подобных ориентиров, возникает масса вопросов о предпочтении тех или иных имен даже внутри французской ветви абсурда: так, например, посвящая отдельную главу «паническому театру» Аррабаля, автор совсем не касается творчества Тардье. Увы, в работе практически не комментируется ни наличие схожих мотивов в других литературных традициях (единственным исключением стала глава о рецепции Достоевского во Франции), ни векторы влияния абсурдизма на искусство второй половины ХХ века. Восточноевропейская и американская ветви абсурда не удостоились в книге сколь-либо заметного внимания, и даже популярный у российских и западных филологов сюжет о параллелях между абсурдистами и обэриутами остался неупомянутым. Кстати, российским исследованиям литературы абсурда в монографии уделено подчеркнуто мало внимания.
Нужно заметить, что в отечественной филологии феномен абсурда не менее основательно и куда изящнее был проанализирован, к примеру, в работах Ольги Бурениной и Дмитрия Токарева. Однако «Драму абсурда» отличает стремление насыщения библиографии изданиями на иностранных языках – noblesse oblige, судя по всему, доставшееся по наследству от кандидатской диссертации. Особенности прочтения западных источников и исследований заставляют лишний раз задуматься как о качестве защищаемых научных работ, так и о необходимости дополнительных правок при модификации диссертации в монографию. Так, например, упорная внутренняя потребность в обращении к европейским, а не к отечественным публикациям нередко заставляет автора цитировать представленные в русском переводе произведения по западным изданиям. Логика предпочтения собственного подстрочника качественным переводам крайне редко остается ясной, и вероятно главная причина этого беспорядка объясняется тем, что многие цитаты взяты из европейских исследований, а не из указанных в сносках первоисточников.
Кажется, своего апогея этот хаос с цитированием достигает в разделах о Сэмюэле Беккете, которые, впрочем, заслуживают отдельного слова. Если судить по названиям глав, Беккет, наряду с Ионеско, позиционируется как главный герой исследования, а иллюстрация к пьесе «В ожидании Годо» даже вынесена на обложку книги. Несмотря на то, что из драматургия Беккета хорошо представлена в русских переводах, фрагменты его текстов без внятных причин весьма часто цитируются то по французским, то по английским публикациям. По-видимому, свою роль в усугублении этой путаницы сыграло двуязычие писателя.
Впрочем, куда больше смущают ссылки на западные издания при использовании чужих переводов: например, аккуратно выписанные отрывки из перевода беккетовской «Трилогии», выполненного Валерием Молотом, предстают как цитируемые по английскому изданию в собственном переводе (хотя в оригинале текст написан на французском). Русскоязычное издание «Трилогии» удостоилось лишь скромного упоминания в библиографии, где имена переводчиков, впрочем, тоже отсутствуют. При этом, к неудаче автора монографии, именно выбранные русскоязычные фрагменты нередко обнаруживают разночтения с оригиналом. Среди наиболее очевидных моментов можно указать на оставленные без комментариев неточности в переводе С. Исаевым беккетовских эссе, а также – на последнее предложение романа «Безымянный», в котором у В. Молота исчезла важнейшая фраза («необходимо продолжать, я буду продолжать» вместо знаменитых строк «il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer»).
Мысль о компиляции этого исследования из чужих текстов подтверждается и путаницей в заглавиях анализируемых произведений: так, например, новелла Беккета «Опустошитель» фигурирует на страницах работы Анищенко то как «Сокрушитель» (во французском оригинале – «Le Dépeupleur»), то как «Потерянные» (в авторском английском переводе – «The Lost Ones»), заглавия романов «Моллой» и «Мэлон умирает» несколько раз предстают в виде симптоматичной контаминации «Моллой умирает», а пьесе «Этюд для четырех» (по-видимому, речь идет о тексте «Quad») приписан отсутствующий у Беккета сюжет (с. 198). Но одной из наиболее странных оплошностей оказывается следующий пассаж (с. 207): «Первый женский персонаж в драматургии Беккета появился в пьесе “О, прекрасные дни”. Для зрителей, читателей и критиков это было несколько неожиданно: “В ожидании Годо” и “Конец игры” приучили к тому, что мир Беккета – исключительно мужские игры. И вдруг женщина». А как же Нелл из «Конца игры» («Эндшпиля»), которая несомненно, запомнилась всем критикам, кроме автора рассматриваемого исследования?.. Впрочем, здесь не помешала бы и оговорка о шести героинях ранней, не опубликованной при жизни Беккета пьесы пьесы «Элефтерия». Пассаж выглядит вдвойне иррациональным, учитывая неоднократное упоминание сюжетов этих произведений в предыдущих главах монографии.
Так или иначе, по мере ознакомления с этой работой наивный вопрос «Как, прочитав большое количество серьезных исследований, можно было написать на их основе столь поверхностное?» постепенно сменяется другим: «А были ли прочитаны упоминаемые в библиографии книги?» И все же закрывая «Драму абсурда» Марины Анищенко, приходится заметить, что, пожалуй, лучшее, что есть в этой работе – это цитаты. Справедливости ради, среди немногочисленных достоинств исследования нужно еще раз отметить взгляд на феномен абсурда в контексте истории французского авангарда и биографические очерки о драматургах. Впрочем, после появления в 2010 году русскоязычного издания знаменитого «Театра абсурда» Мартина Эсслина, даже закрыв глаза на неаккуратный перевод, нужно признать, что и эта задача запоздала.
Текст: Анатолий Рясов
Источник: Частный корреспондент
Анищенко М.Г. Драма абсурда. Москва: Российский университет театрального искусства – ГИТИС, 2011. – 312 с.
Скромное количество отечественных исследований литературы абсурда превращает в событие любую монографию, касающуюся этой темы. Тем более, если целью работы является привлечение внимания не только к подробно представленным в русских переводах Сэмюэлю Беккету и Эжену Ионеско, но и к значительно менее известным Артюру Адамову и Фернандо Аррабалю. Любопытство усиливает библиография, состоящая из множества западных источников и исследований, а также – названия глав, отсылающие не столько к искусствоведческой, сколько к философской оптике («Невозможная истина присутствия», «Драматургия инверсированного бытия», «Казнь феноменологии»).
Но, увы, восторг исчезает уже при чтении первых разделов: незаконченные биографические очерки и эпизоды театральной истории перетекают в стереотипные энциклопедические параграфы и утомительные пересказы сюжетов, постепенно растворяясь в потоке цитат. Оригинальные выводы проявляются в исследовании Марины Анищенко лишь спорадически, прежде всего в статистических сводках: подсчете авторских ремарок, на основе которого делается заключение, что Ионеско оставляет режиссерам меньше свободы, чем другие драматурги (с. 44), или классификациях характеров – вроде небесспорного разделения женских персонажей пьес абсурда на три группы: трансляторы агрессии, манекены и псевдобожества (с. 218). Кажется, для таких нонкомформистов, как Беккет и Аррабаль, сложно вообразить худшую участь, чем попадание в «филологическую статистику».
По мере чтения книга все больше начинает напоминать компиляцию европейских исследований драмы абсурда, но даже этот коллаж выглядит сделанным на скорую руку, изобилует повторами, фактическими ошибками, невнятными переходами мысли и досадными опечатками. Броские заглавия далеко не всегда соответствуют содержанию глав, а проводимые параллели при отсутствии комментариев нередко вызывают недоумение. Так, если беглое сравнение «Эндшпиля» Беккета с «Отчетом для академии» Кафки предстает лишь как не совсем прозрачная аналогия (с. 146), то безоговорочный переход от мыслей Ионеско о роли слов в идеологической манипуляции массами к философии языка Хайдеггера выглядит по меньшей мере невнимательным прочтением текстов последнего (с. 239). Столь же туманными остаются и представления автора о феноменологии, «казнь» которой иллюстрируется без упоминания имен Гуссерля и Мерло-Понти.
Взгляд на драму абсурда через призму истории европейского модернизма, с одной стороны, несомненно, позволяет лучше понять контекст, в котором зарождались эти художественные стратегии, но с другой – ограничивает рассматриваемый феномен пространственными рамками западноевропейской культуры. Более того, «Драму абсурда» отличает концентрация внимания на литературной жизни Парижа: именно разделы о театральной и литературной истории Франции затрагивают малоизвестные в России сюжеты. Этот взгляд позволяет охватить большое количество имен (от Жана Жене до Раймона Кено), но, увы, панораму нельзя назвать широкой при отсутствии даже сжатого анализа произведений, создававшихся за пределами Франции (текстов Д. Буццати, Г. Пинтера, М. Фриша). Очевидно, что само заглавие «Драма абсурда» предполагает иной масштаб исследования, и эту проблему отчасти могло бы решить краткое введение, обосновывающее выбор тем. У читателя, лишенного подобных ориентиров, возникает масса вопросов о предпочтении тех или иных имен даже внутри французской ветви абсурда: так, например, посвящая отдельную главу «паническому театру» Аррабаля, автор совсем не касается творчества Тардье. Увы, в работе практически не комментируется ни наличие схожих мотивов в других литературных традициях (единственным исключением стала глава о рецепции Достоевского во Франции), ни векторы влияния абсурдизма на искусство второй половины ХХ века. Восточноевропейская и американская ветви абсурда не удостоились в книге сколь-либо заметного внимания, и даже популярный у российских и западных филологов сюжет о параллелях между абсурдистами и обэриутами остался неупомянутым. Кстати, российским исследованиям литературы абсурда в монографии уделено подчеркнуто мало внимания.
Нужно заметить, что в отечественной филологии феномен абсурда не менее основательно и куда изящнее был проанализирован, к примеру, в работах Ольги Бурениной и Дмитрия Токарева. Однако «Драму абсурда» отличает стремление насыщения библиографии изданиями на иностранных языках – noblesse oblige, судя по всему, доставшееся по наследству от кандидатской диссертации. Особенности прочтения западных источников и исследований заставляют лишний раз задуматься как о качестве защищаемых научных работ, так и о необходимости дополнительных правок при модификации диссертации в монографию. Так, например, упорная внутренняя потребность в обращении к европейским, а не к отечественным публикациям нередко заставляет автора цитировать представленные в русском переводе произведения по западным изданиям. Логика предпочтения собственного подстрочника качественным переводам крайне редко остается ясной, и вероятно главная причина этого беспорядка объясняется тем, что многие цитаты взяты из европейских исследований, а не из указанных в сносках первоисточников.
Кажется, своего апогея этот хаос с цитированием достигает в разделах о Сэмюэле Беккете, которые, впрочем, заслуживают отдельного слова. Если судить по названиям глав, Беккет, наряду с Ионеско, позиционируется как главный герой исследования, а иллюстрация к пьесе «В ожидании Годо» даже вынесена на обложку книги. Несмотря на то, что из драматургия Беккета хорошо представлена в русских переводах, фрагменты его текстов без внятных причин весьма часто цитируются то по французским, то по английским публикациям. По-видимому, свою роль в усугублении этой путаницы сыграло двуязычие писателя.
Впрочем, куда больше смущают ссылки на западные издания при использовании чужих переводов: например, аккуратно выписанные отрывки из перевода беккетовской «Трилогии», выполненного Валерием Молотом, предстают как цитируемые по английскому изданию в собственном переводе (хотя в оригинале текст написан на французском). Русскоязычное издание «Трилогии» удостоилось лишь скромного упоминания в библиографии, где имена переводчиков, впрочем, тоже отсутствуют. При этом, к неудаче автора монографии, именно выбранные русскоязычные фрагменты нередко обнаруживают разночтения с оригиналом. Среди наиболее очевидных моментов можно указать на оставленные без комментариев неточности в переводе С. Исаевым беккетовских эссе, а также – на последнее предложение романа «Безымянный», в котором у В. Молота исчезла важнейшая фраза («необходимо продолжать, я буду продолжать» вместо знаменитых строк «il faut continuer, je ne peux pas continuer, je vais continuer»).
Мысль о компиляции этого исследования из чужих текстов подтверждается и путаницей в заглавиях анализируемых произведений: так, например, новелла Беккета «Опустошитель» фигурирует на страницах работы Анищенко то как «Сокрушитель» (во французском оригинале – «Le Dépeupleur»), то как «Потерянные» (в авторском английском переводе – «The Lost Ones»), заглавия романов «Моллой» и «Мэлон умирает» несколько раз предстают в виде симптоматичной контаминации «Моллой умирает», а пьесе «Этюд для четырех» (по-видимому, речь идет о тексте «Quad») приписан отсутствующий у Беккета сюжет (с. 198). Но одной из наиболее странных оплошностей оказывается следующий пассаж (с. 207): «Первый женский персонаж в драматургии Беккета появился в пьесе “О, прекрасные дни”. Для зрителей, читателей и критиков это было несколько неожиданно: “В ожидании Годо” и “Конец игры” приучили к тому, что мир Беккета – исключительно мужские игры. И вдруг женщина». А как же Нелл из «Конца игры» («Эндшпиля»), которая несомненно, запомнилась всем критикам, кроме автора рассматриваемого исследования?.. Впрочем, здесь не помешала бы и оговорка о шести героинях ранней, не опубликованной при жизни Беккета пьесы «Элефтерия». Пассаж выглядит вдвойне иррациональным, учитывая неоднократное упоминание сюжетов этих произведений в предыдущих главах монографии.
Так или иначе, по мере ознакомления с этой работой наивный вопрос «Как, прочитав большое количество серьезных исследований, можно было написать на их основе столь поверхностное?» постепенно сменяется другим: «А были ли прочитаны упоминаемые в библиографии книги?» И все же закрывая «Драму абсурда» Марины Анищенко, приходится заметить, что, пожалуй, лучшее, что есть в этой работе – это цитаты. Справедливости ради, среди немногочисленных достоинств исследования нужно еще раз отметить взгляд на феномен абсурда в контексте истории французского авангарда и биографические очерки о драматургах. Впрочем, после появления в 2010 году русскоязычного издания знаменитого «Театра абсурда» Мартина Эсслина, даже закрыв глаза на неаккуратный перевод, нужно признать, что и эта задача запоздала.
Текст: Анатолий Рясов
Источник: Частный корреспондент
