Демоны и грешники в древнерусской иконографии

Эта книга появилась почти случайно. Ее замысел возник во время работы над другой монографией, посвященной древнерусской книжной и народной демонологии, средневековым представлениям о дьяволе, его действии в мире и борьбе, которую ведут с ним ангелы и люди.

Однако, как только мы подступились к этому проекту, стало ясно, что одними текстами ограничиться нам не удастся. Слишком велика в Средневековье была роль визуального. Одним из основных каналов трансляции демонических образов служили разнообразные изображения: от амулетов-змеевиков и литых образков до икон, от книжных миниатюр до фресок. Невозможно было двигаться дальше, не разобравшись в том, как визуальная демонология соотносится с книжной, существуют ли мотивы, которые известны только в иконографии и не имеют точных аналогов в письменных источниках, по каким принципам текст претворяется в изображение и как часто изображения сами влияют на тексты, и т.д. Поставить все эти вопросы было намного проще, чем найти на них хотя бы частичный ответ, поскольку древнерусская визуальная демонология, в отличие от европейской[1], до сих пор практически не изучена.

Если прямая «аудитория» большинства книжных памятников ограничивалась духовенством и светской элитой, то мир визуальных образов, во всем их разнообразии, имел более широкий социальный отклик. Хотя мы далеко не всегда можем поставить знак равенства между тем, что изображение было призвано донести, и тем, что могли «считать» из него те или иные зрители, символический язык древнерусской иконографии связывал воедино мир богословия, «высокой» книжной традиции и мир народной религиозности.

Ни в средневековом православии, ни в средневековом католицизме демонология не сводится к концептуальным схемам, объясняющим истоки зла. Если христианский сатана бестелесен, а его воздействие на человека чаще всего незримо, в культуре он все равно обретает «плоть», а его деяния визуализируются. Без такой наглядной и образной опоры концепт дьявола, вероятно, не имел бы в средневековом обществе столь глубокого проникновения и вряд ли оказался бы столь «эффективен» в социальном плане.

Визуализация не обязательно означает создание материальных изображений. Словесные описания демонов, их облика, трансформаций, черноты или уродства выполняют аналогичную функцию. Однако материальные образы, трехмерные и плоскостные, само собой, играют здесь особую роль. Фигуры демонов, помещенные на синкретических амулетах или храмовых иконах, не только транслируют уже сложившиеся представления, но и формируют у верующих ментальный образ невидимого. Привычное клише, представляющее церковную иконографию как «Библию для неграмотных», несколько упрощает суть дела, но в нем есть немалая доля истины[2]. Различные типы изображений не просто переколируют рассказ с языка книжного на язык визуального богословия. Они создают новое смысловое пространство и, порой эмансипируясь от текстов, порождают собственные сюжеты и идеи. Сакральные образы предлагают людям эталоны того, как следует видеть невидимое, и на этом уровне сплачивают сообщество зрителей/молящихся.

В древнерусской иконографии фигуры бесов далеко не редкость — они встречаются во множестве композиций. По мере погружения в материал мы все

больше удивлялись его разнообразию и оригинальности. Оставалось понять, как визуальная демонология зарождалась и развивалась, как она была связана с текстами и каковы были функции различных демонических образов[3].

Очень скоро мы убедились, что иконография падших ангелов — отнюдь не замкнутая система. Она множеством нитей связана с изображениями других персонажей. Образы сатаны и бесов стоят в длинном ряду различных «врагов» — реальных и мифологических героев: завоевателей, язычников, иноверцев[4], олицетворений ада, смерти и т.д., — как будто выстроенных вокруг центральной фигуры дьявола. Визуальные параллели между ними образуются с помощью особого набора знаков, «маркеров демонического». Их значение двояко. Прежде всего, они позволяют иконописцу демонизировать разных персонажей и создавать новые персонификации сил зла. Кроме того, на уровне восприятия образа они помогают зрителям «считывать» смысл изображения — даже в том случае, если они не знакомы с иллюстрируемым сюжетом[5]. Визуальные маркеры формируют особую семиотическую систему. Ее контуры нам еще предстояло определить.

Интересно, что именно при изображении негативных (а также нейтральных) персонажей древнерусский живописец был максимально свободен от предписаний традиции. Если в том, что касалось сакральных фигур, иконографическое предание и иконописные Подлинники задавали относительно четкие рамки дозволенного, то образы демонических персонажей или грешников оставляли больший простор для поиска и инноваций. Тем не менее, здесь, безусловно, действовали свои нормы и существовала своя грамматика демонического.

Система, которую мы принялись изучать, отнюдь не была неизменной: она трансформировалась со временем, а в XVII столетии достигла пика своего развития. К XVI в. русские иконописцы стали все дальше отходить от византийских моделей. Во многом ориентируясь на европейские образцы, во многом руководствуясь собственной изобретательностью, авторы икон, фресок и миниатюр начали конструировать фигуры экзотических монстров и звероподобных демонов. В XVII в. в культуре Московской Руси, как в XIV-XV вв. на Западе, происходит резкий поворот к теме смерти и как никогда ранее грозно начинает звучать проповедь страха, призывающая к покаянию через образы загробных мучений. Удельный вес «адских» сюжетов в пространстве всего древнерусского искусства устойчиво идет вверх. На закате русского Средневековья фигуры бесов, грешников и апокалиптических чудовищ заполняют пространство икон, фресок и лицевых рукописей. При этом изображения не только воспроизводят, иллюстрируют и развивают мотивы, заложенные в текстах, но и оказывают на них обратное влияние: зачастую тексты сами «цитируют» или обыгрывают известные иконографические типы.

Тем удивительнее, что историки и искусствоведы редко обращались к древнерусской визуальной демонологии и не изучали ее единую как систему сюжетов и образов[6]. Если иконография ангелов подробно описана и на византийском, и на древнерусском материале, то традиция изображения демонов и, шире, негативных персонажей, известна несравнимо хуже.

Св. Николай, спасая тонущий корабль от неминуемой гибели, прогоняет из снастей засевших там бесов. Их крошечные черные фигурки с тонкими, словно палочки, руками и ногами нелепо раскачиваются на мачте вниз головой[7]. Св. Никита, прозванный Бесогоном, замахивается цепом на темного демона с огромными крыльями: крепко схватив нечистого духа за голову, он пригвождает его к земле ударом ноги[8]. Звероподобный бес, покрытый шерстью, с крыльями летучей мыши и вторым лицом посреди живота, убегает от ангела-хранителя, который оберегает спящего христианина[9]. Другой бес, оборотившись мертвецом-гермафродитом с висящими женскими грудями и огромным фаллосом, положил руку на плечо иноку[10]… Смешение человеческих и звериных черт, утрированное уродство, глаза и пасти, покрывающие все тело, непристойная перекличка между языком и фаллосом дьявола, его выставленный напоказ зад — сегодня эти образы неприятно шокируют или вызывают улыбку, воспринимаются как экзотизм или курьез, но редко пугают. Дело здесь не в том, верит ли конкретный нынешний зритель в существование бесов. В современной культуре страшное приобрело иные обличья.

Средневековые формулы устрашающего в основном перестали быть актуальными. Звероподобный рогатый дьявол превратился в клише и пародию, а мотивы, связанные с телесным низом, воспринимаются не как символы сатанинского антипорядка, а как непристойность или пошлая шутка. Значение древних образов часто не понятно и требует кропотливой расшифровки. Из-за этого другие изображения, в которых нет явных загадок, кажутся вполне ясными, и мы легко забываем о том, что несколько столетий назад они могли вызывать принципиально иной отклик и считываться не так, как сегодня.

Большинство средневековых предметов и изображений, которые мы воспринимаем как произведения искусства (вне зависимости от того, насколько они искусны), создавалось для выполнения какой-либо функции или множества взаимосвязанных функций[11]. Если использовать этот термин в самом широком смысле, средневековый образ должен был быть эффективен. Он обращен не только к восприятию, но и к чувству. Изображения не только служат моленными образами, транслируют истины веры, демонстрируют библейские и исторические сюжеты, но зачастую вызывают сильнейший эмоциональный отклик (или, по крайней мере, призваны его вызывать). В случае изображений демонических сил — это страх, отвращение или ненависть, а порой насмешка (ведь дьявол смешон и ничтожен), надежда и упование (святые побеждают дьявола, на Страшном суде он низвергается в геенну).

С изображением вступают в контакт. Причем не только визуальный или эмоциональный, но и физический. К иконе прикладываются. Читатель рукописи, опасаясь вреда, испытывая отвращение или страх, выскабливает добела или зачеркивает лица демонов и грешников на книжной миниатюре. Не это ли ярчайшее свидетельство эффективности демонических образов?

Изучение конкретных произведений или знаковых систем в идеале должно представлять историю их рецепции. Для понимания того, как функционировал в культуре и социуме тот или иной образ, крайне важен взгляд зрителей: современников, ближайших потомков и самого исследователя, который тоже является зрителем, пусть и особого рода[12]. Если то, что когда-то пугало, сейчас забавляет, если то, что вызывало смех, сегодня оставляет равнодушным, а привычное начинает шокировать или возмущать, следует задуматься, когда и почему произошла эта перенастройка взгляда[13]. (Илл. 1).

В 1898 г. известный французский историк искусства Эмиль Маль, описывая рельефы фасада Лионского собора, остановился перед полустертым медальоном, на котором до сих пор видны контуры тел двух любовников. Эта сцена, созданная около 1310 г., представляет инцест Лота и одной из его дочерей (Быт. 19:30-38). «Эротическое» изображение было методично стесано, однако контуры были сохранены так, чтобы сюжет оставался понятным и «читаемым». Тем не менее, историк делает вид, что ничего там не видит: «Чудовищные непристойности, которые так любят отыскивать в наших соборах, на самом деле существуют лишь в воображении нескольких предвзятых археологов. Искусство XIII в. чрезвычайно целомудренно и удивительно чисто. В Лионском соборе художник, которому было поручено изобразить первые времена, дойдя до истории Лота и его дочерей, оставил медальон пустым»[14]. На самом деле медальон заключает в себе много информации. Историк просто не готов заметить ее[15].

Взгляд исследователя часто пристрастен и избирателен. Нередко над историком довлеют те или иные табу, которые он впитал из современной ему культуры или научной традиции (при этом некоторые из них могут восходить к той культуре, которую он изучает). Непристойные сцены или детали изображения обходятся благонравным молчанием. Для того, чтобы их описать, в ученом труде часто просто не находится слов[16]. Аналогичную реакцию порой вызывают изображения демонических сил.

Если посмотреть на каталожные описания многих древнерусских икон, где фигурируют сатана, демоны и грешники, или пристальнее взглянуть на многие специальные работы, посвященные композициям Страшного суда, Сошествия во ад и др., мы легко убедимся, что исследователи зачастую не обращают внимания на негативные фигуры и образы. Они скорее упоминают их, чем описывают или комментируют — так, словно их визуальная трактовка была исторически неизменна и не важна для реконструкции общего смысла композиции[17]. Однако визуальная демонология на Руси была не менее разнообразна и изменчива, чем книжная, которая изучена уже сравнительно хорошо[18]. Образы бесов и грешников включают массу символичных и значимых деталей, которые влияют на прочтение всего визуального повествования.

Иконография дьявола и сегодня нередко воспринимается как «скользкая» тема. Если историки, антропологи или искусствоведы уже привыкли к широте (а порой и причудливости) интересов своих коллег, у людей, не связанных с гуманитарными науками, «изучение чертей» часто вызывает ухмылку, а порой и опаску[19].

Итак, мы взялись за маргинальный (в научном плане) и «странный» (в современном понимании) сюжет. Как и следовало ожидать, это быстро принесло свои плоды. Через год работы нам стало ясно, что объем и новизна материала уже не позволяют ограничиться тесными рамками статьи. Так родилась эта книга, посвященная «образу врага» в древнерусской иконографии.

* * *

Завершая вступление, хотим выразить признательность людям, которые помогли этой книге появиться на свет: А.Л. Юрганову, чьи исследования по демонологии подвигли нас к выбору этой темы, К.А. Ваху, с самого начала поддержавшему наш проект, сотрудникам отделов рукописей БАН, РНБ, РГБ, ГИМ и ИРЛИ за помощь в подборе и копировании материалов, В.Г Подковыровой, О.Б. Христофоровой и И.К. Мироненко-Маренковой за советы, замечания и материалы, которые мы использовали при подготовке этой рукописи. Кроме того, благодарим Российский гуманитарный научный фонд и Российский государственный гуманитарный университет за финансовое содействие нашему исследованию.

Цитаты источников передаются в книге с упрощением орфографии, пропуски в рамках предложения обозначены многоточием, более предложения — многоточием в угловых скобках. Курсив в цитатах наш.

1 См., например, работы О. Эриха, Д.Б. Рассела, Ю. Балтрушайтиса, Ж. Баше, А.Е Махова и др. Наша книга была уже завершена, когда вышла монография А.Е. Махова, посвященная европейской визуальной демонологии (Махов 2011). В этой работе на западном материале рассмотрены многие из затрагиваемых нами проблем и сюжетов. Отсылаем читателей к этому тематически близкому исследованию.

2 Характеристика средневековых изображений как «Библии для неграмотных» возникла из контаминации двух текстов: послания папы Григория Великого марсельскому епископу-иконоборцу Серену (600 г.) и книги Э. Маля «Религиозное искусство XIII в. во Франции» (1898 г.) — однако ни тот, ни другой этого сравнения в действительности не использовали. Григорий предостерегает Серена от уничтожения святых образов, объясняя их пользу тем, что они заменяют неграмотным письменное слово, а Э. Маль сравнивает готический собор с огромной книгой из камня, которая переводит на визуальный язык ученость схоластических сумм. Средневековые изображения, как в восточно-, так и в западно-христианском мире (при всем различии их подходов к культовому образу), безусловно, выполняли «педагогическую» функцию. Тем не менее, их роль, особенно на Востоке, отнюдь не сводится к наглядной проповеди. Образ «Библии для неграмотных» одновременно точен и обманчив. Он фактически представляет изображение просто как перевод текста в систему визуальных знаков, легко позволяя забыть о специфике визуального языка и его собственной внутренней логике. Однако многие композиции были настолько сложны, что для рядовых прихожан, без специального разъяснения, оказывались не намного яснее книжной премудрости. Идеи, образы и эмоции, которые изображение вызывает у различных категорий зрителей, не всегда тождественны тем значениям, которые туда вкладывает иконописец и иконографическая традиция, на которую он опирается. См.: Schmitt 1996; Baschet 2008. P. 25-33; Wirth 2008. P. 28-29; Франклин 2010. С. 393-438; Махов 2011. С. 5.

3 См. интересную статью Ч. Вудворс, посвященную тому, что иконы могут рассказать историкам: Woodworth 2007.

4 О демонизации образа «врага» или «другого» (язычника, еретика или иноверца: мусульманина, иудея и пр.) в средневековой западной иконографии см.: Трахтенберг 1998; Лучицкая 1994; Лучицкая 1999; Лучицкая 2001; Mellinkoff 1981; Mellinkoff 1985; Jordan 1987; Rohrbacher 1991; Sansy 1992; Gregg 1997; Amishai-Maisels 1999; Lipton 1999; Frassetto, Blanks 1999; Brakke 2001; Strickland 2003; Merback 2008; Frugoni 2010. P. 155-208.

5 О структурно-семантической организации и принципах «чтения» древнерусских изображений см. также: Черный 2010.

6 Исследователи, само собой, упоминают демонические образы при анализе тех или иных композиций или циклов, однако редко рассматривают их самостоятельно и еще реже пытаются проследить существовавшие между ними связи. Отдельные наблюдения о древнерусской визуальной демонологии см. в работах Ф.И. Буслаева, Ф.А. Рязановского, Н.В. Покровского, Э.С. Смирновой, А.И. Кочеткова, Б. А. Успенского, В.К. Цодиковича, Л.В. Нерсесяна и др.

7 Клеймо № 15 иконы «Святитель Николай Чудотворец, с житием» XIV в.: НГОМЗ. Инв. № 2182; Опубл.: Иконы Новгорода 2008. № 17.

8 См. икону «Великомученик Никита, побивающий беса, с Деисусом и избранными святыми» последней трети XV в. из частной коллекции (икона участвовала в выставке «Шедевры русской иконописи XIV-XVI веков из частных собраний», проходившей в 2009 г. в ГМИИ им. А.С. Пушкина).

9 На иконе Никифора Савина «Ангел хранит спящего человека душу и тело» первой четверти XVII в. (ГРМ. Инв. № ДРЖ 1035; Опубл.: Вилинбахова 2005. № 73, 74).

10 РГБ. Ф. 37. № 42. Л. 23.

11 Поэтому, когда речь идет о Средневековье, многие исследователи справедливо предпочитают говорить не об искусстве, а об изображениях или визуальных образах (images по-английски и по-французски). См., например, заглавие известной книги X. Бельтинга «Образ и культ. История образа до эпохи искусства» (Бельтинг 2002). Стремясь показать специфику средневековой визуальной культуры, Ж.-К. Шмитт ввел понятие «культуры imago». Оно напоминает о том, что в средневековой латыни слово imago («образ») означало не только материальное изображение, но и ментальные образы снов или посланных свыше видений. Поле значений слова imago задает адекватное пространство интерпретации средневековых изображений и помогает глубже понять их функции (Schmitt 1996).

12 О проблеме восприятия изображений средневековыми зрителями см. историографический обзор М.Х. Кэвинесс: Caviness 2006.

13 На западном материале хорошо видно, что многие изображения, которые сегодня кажутся непристойными и абсолютно непредставимы в церкви или в церковном обиходе, в Средние века органично вписывались в сакральное пространство. На полях средневековой Псалтири гримасничают обезьяны и куролесят собаки, переодетые в епископов. В нефе церкви св. Радегонды в Пуатье выточена из камня женщина, демонстрирующая свои гениталии. В хоре на поющих монахов смотрят вырезанные из дерева маленькие монстры с висящими грудями. Ниже, спустив штаны, испражняется такой же деревянный человек. На шапке паломника начала XV в., рядом с традиционной раковиной св. Иакова, закреплен металлический «значок», на котором три фаллоса торжественно несут на носилках вульву в короне (Bartholeyns, Dittmar, Jolivet 2008. P. 9, 108-125, Fig. 23, 25). Изображения половых органов, вероятно, выполняли апотропеическую функцию (ср.: Wirth 2008. Р. 144-146). Об этих примерах и аналогичных «значках» см.: Ostkamp 2009. Fig. 19, 20, 25. О функциях и границах «непристойных» образов в Средние века см. также: Даркевич 2004; McDonald 2006.

14 Male 1898. Р. 84.

15 Bartholeyns, Dittmar, Jolivet 2006. P. 3-4, Fig. 1; Bartholeyns, Dittmar, Jolivet 2008. P. 133-134, Fig. 29. См. изображения обеих дочерей Лота, спящих с одурманенным отцом, во французском Часослове 1480-1485 гг.: Besancon. BM. Ms. 148. Fol. 74v, 75.

16 Это замечание явно не касается современной западной истории средневекового искусства, где исследование сексуальных мотивов давно стало обычным делом, а разнообразные словесные табу, окружающие телесный низ, давно были сняты.

17 Так, при каталожном описании иконы «Сошествие во ад» первой половины XIV в. из Тихвина (НГОМЗ. Инв. № 7579) Э.С. Смирнова сравнивает ее с широким кругом более ранних и современных ей памятников. Она подробно анализирует различия в положении фигуры Христа, составе и расположении окружающих персонажей (Адама, Евы, Давида, Соломона и др.), но практически не обращает внимания на нижнюю часть изображения. Безусловно, икона посвящена триумфу Христа над грехом и смертью, а поверженная фигура Ада-Гадеса нужна в композиции лишь для того, чтобы продемонстрировать свое бессилие. Однако от того, видим ли мы под ногами Христа лишь одну эту фигуру или полчище демонов, пытающихся не пустить Спасителя в свое царство, смысл и эмоциональный эффект, очевидно, меняются. Если посмотреть на иконы XIV в., мы убедимся, что не только облик Гадеса (или сатаны), его поза, но и форма преисподней, ее визуальный «вес» в пространстве изображения и количество ее «обитателей» претерпели не меньшие трансформации, чем фигуры ангелов или спасенных праведников. См.: Смирнова 1976. № 8. С. 181-184 (ср. с описанием той же иконы Е.В. Гладышевой: Иконы Новгорода 2008. № 6. С. 124-128. Большее место «адским сюжетам» Э.С. Смирнова уделила в публикации 1998 г.: Смирнова 1998). В описании книжных миниатюр для характеристики различных бесов, монстров, а иногда и олицетворений Ада, Смерти и т.п. часто применяются собирательные названия («демон», «демоническое создание»), которые не отражают своеобразие и не раскрывают семантику образа.

18 См. работы Ф.И. Буслаева, Н.Н. Дурново, Ф.А. Рязановского, М.О. Скрипиля, Н.С. Демковой, В.А. Ромодановской, Н.Ф. Дробленковой, О.Д. Горелкиной (Журавель), А.В. Пигина, Е.Б. Сми-лянской, А.Л. Юрганова и др. В работах советского времени эта избирательность взгляда связана не только с ограничениями идеологии (образы святых описывались чрезвычайно подробно). Скорее дело в том, что изображения бесов воспринимались как что-то «внеисторическое», не привязанное ни к каким древнерусским реалиям, и потому второстепенное.

19 Образ дьявола в современной культуре предельно амбивалентен. Ассоциации, которые вызывает упоминание «чертей», колеблются от гуттаперчевого дьявола из комикса, олицетворяющего нестрашное и игривое зло, до мрачных сатанистов, которых периодически упоминает криминальная хроника. Чрезвычайно интересен вопрос, какое место занимают сегодня демонологические представления у верующих различных христианских конфессий. См., например, статью Ч. Стюарта о дьяволе в современной православной Греции: Stewart 2008.