В универсальном по тематическому и жанровому своеобразию творчестве великого шведского писателя Юхана Августа Стриндберга (1849-1912) — прозаика, драматурга, поэта, эссеиста, публициста — драматургия, безусловно, занимает главенствующее место. Именно драма, с присущими ей диалектическим столкновением противоположностей и диалогической формой, в наибольшей степени отвечала полной внутренних противоречий, страстной натуре писателя. Именно к этой области творчества относятся самые смелые, вершинные его достижения, опередившие свое время и оказавшие мощное влияние на эволюцию мировой драмы и театра в XX в.
В драматургическом творчестве Стриндберга выделяются два периода — два пика — необычайной творческой активности: вторая половина 1880-х гг., когда были созданы самые репертуарные его «натуралистические» драмы, в том числе «Отец» и «Фрекен Жюли», и рубеж ХIХ-ХХ вв., ознаменованный стихийным прорывом к совершенно новой драматургической форме «пьесы снов» — «На пути в Дамаск», «Игра снов», а также появлением монументального цикла исторических драм. Эти два «пика» разделяет период глубокого психического, духовного и творческого кризиса, известного под названием «инферно», из которого Стриндберг сумел выйти духовно и творчески обновленным и полностью пересмотреть свои прежние воззрения и ценности. От позитивистско-материажстических и атеистических концепций он эволюционировал к религиозному провиденциализму, а в эстетическом плане — от плоского натурализма к символистски окрашенному изображению «высшей» реальности. Духовное «обращение» Стриндберга представляется вполне сопоставимым с духовной эволюцией Л. Толстого или француза Ж.-К. Гюисманса.
Свой мучительный перелом Стриндберг начиная с 1896 г. систематически, день за днем фиксировал в своем «Оккультном дневнике», материал которого послужил основой для романа «Inferno» («Ад», 1897), где разрозненные дневниковые записи подверглись известному художественному переосмыслению и обобщению.
Однако Стриндберг чувствовал настоятельную потребность в дальнейшем, более глубоком переосмыслении пережитого им опыта. Следующим шагом явилось создание на том же материале совершенно иного, более объективизированного и дистанцированного произведения в наиболее органичной для писателя драматической форме. «На пути в Дамаск» (1898) — драма о мучительном поиске высшей истины, о многотрудном пути бывшего атеиста, скептика и бунтаря к духовному преображению, к вере в справедливое Провидение. Этот процесс писатель изобразил в том виде, в каком сам субъективно его пережил, — как преследование сверхъестественных сил, как кошмар. Загадочные, странные, фантастические события, происходящие в пьесе, имели для автора вполне конкретное содержание и мыслились им как «полуреальность» — действительность в субъективном преломлении.
Драма «На пути в Дамаск» означала полный разрыв Стриндберга с эстетикой натурализма. Родословная пьесы восходит к иным, условным формам драматургии — средневековым мистериям, мираклям; она родственна и символистскому театру М. Метерлинка и П. Клоделя, а также шведской романтической традиции — сказочной драматической поэме П. Д. А. Аттербума «Остров Блаженства» (1827), с ее эзотерической символикой и мотивом странствия в поисках идеала. И у самого Стриндберга были за плечами сказочные пьесы: «Странствия счастливчика Пера» и сатирические «Ключи от Небесного царства, или Земные странствия Святого Петра». Но «На пути в Дамаск» — не сказка; события в драме разворачиваются на фоне реальной современной действительности, а ее героя— Неизвестного— писатель наделяет многими автобиографическими чертами— строптивостью и упрямством, своими сомнениями и страхами, манией преследования, приписывает ему факты своей биографии — нужду и скитания, супружеские конфликты, писательство и т. д., хотя и обходится с этими фактами достаточно вольно.
Важнейшая особенность драмы состоит в том, что фигура героя полностью доминирует в ней, заполняя все драматургическое пространство. Он — единственный персонаж, разработанный психологически, изображенный в процессе душевной эволюции. Рядом с ним остальные фигуры выглядят простыми, статичными и проявляют себя исключительно в соотнесенности с героем, выполняя определенную функцию в его драме. В совокупности они служат орудием Провидения, направляя Неизвестного к определенной цели. В сущности, эпизодические персонажи предстают порождением, проекцией душевных состояний, мук совести Неизвестного, выступая в стриндберговском мире полуреальности одновременно и как фантомы, и как реальные, автономные фигуры. Это подчеркивается анонимностью персонажей. Этим обусловлена и особенность драматического конфликта — не между героем и другими персонажами, а между ним и Невидимым (т. е. Всевышним), который непосредственно в драме не присутствует, но проявляет себя через действия и поступки других персонажей. В конечном счете конфликт может быть истолкован и как поединок героя с самим собой.
Название драмы «На пути в Дамаск» отсылает к истории Савла из «Деяний апостолов», который, направляясь в Дамаск, был просветлен Иисусом и из ревностного гонителя христиан превратился в убежденного сторонника новой, истинной веры — Павла. Обобщенность стриндберговского замысла подчеркивается кольцевой, или «зеркальной», композицией пьесы: путь Неизвестного обозначен остановками, которые после композиционного центра пьесы следуют в обратной («зеркальной») последовательности, символизируя повторяемость бытия, представление о жизни как круговороте, с возвращениями вспять и постоянным поиском-странствием. Мотив странствия, пути трактуется здесь, конечно, не в пространственном значении, а в философском, как символ религиозно-нравственной эволюции героя, остановками же обозначены этапы его духовного становления. Внутренний мир героя в драме раскрывается не традиционными средствами — диалогами, монологами и т. п., а посредством образов — проекций сознания, обретших телесную оболочку. Пьеса тем самым оборачивается монодрамой, изображением отношений единственного героя с миром, космосом, Богом, пути героя к истине, к обретению себя. В такой драме отпадает необходимость в логически последовательном движении сюжета, который заменяется внешне разрозненными эпизодами, но эта фрагментарность не нарушает композиционной стройности целого.
Стриндберг пришел к созданию нового типа драмы совершенно стихийно, не ставя перед собой никаких формальных задач. Единственной его целью было самораскрытие, художественное претворение пережитого им титанического духовного опыта.
Завершив драму, Стриндберг в том же 1898 г. решает продолжить ее и пишет вторую часть, а спустя три года, в 1901 г., — третью, создав в совокупности драматическую трилогию. К этому его побудило отсутствие в первой части драмы «На пути в Дамаск» некоторых важных моментов его собственного жизненного опыта, в частности попыток синтеза золота и связанной с этим мечты о мировой славе, а также непреодоленных колебаний героя в выборе пути между мирской жизнью и отшельничеством. Однако в изображении дальнейших испытаний героя нет ничего принципиально нового, а композиция драмы отчасти утратила стройность, стала более рыхлой. Тем не менее и в этих частях трилогии есть эпизоды, не уступающие лучшим сценам первой части, и качественно новые структурные элементы. В первую очередь это относится к знаменитой сцене банкета, в которой триумф Неизвестного, открывшего метод искусственного получения золота, неожиданно, на глазах у зрителей, сменяется безмерным унижением и позором. Стриндберг применил здесь радикальный для театра своего времени способ перемены декораций при поднятом занавесе, а несколько позднее на обозрение публике представлялась вся театральная машинерия, что усиливало атмосферу сценической полуреальности.
На сцене вторая и третья части «Дамаска» целиком не ставились, но наиболее выигрышные эпизоды использовались в различных композициях из каких-либо двух или всех трех частей трилогии.
* * *
В канун XX в. Стриндберг приступил к осуществлению грандиозного творческого замысла — представить на сцене основные вехи почти шестивековой шведской истории, с XIV до конца XVIII в., в свете своей новой исторической концепции, отразившей его инферно-комплекс. Свою философию истории Стриндберг изложил в статье «Мистика мировой истории», опубликованной в 1903 г., вскоре после завершения его драматического цикла, включавшего восемь так называемых «королевских» драм. В последовательности и смене исторических событий писатель видел результат сознательной воли Провидения, действующего с определенной, непостижимой для людей целью, как «творец, разрушитель и хранитель». Свой провиденциализм, претворенный в романе «Inferno» и драме «На пути в Дамаск» на индивидуальном уровне, Стриндберг теперь пытается экстраполировать на исторический процесс, в котором, как и в частной жизни, проявляет себя идея вины, покаяния и искупления. Герои его исторических драм — короли Густав Ваза, Эрик XIV, Густав Адольф и другие — обречены нести тяжкое бремя ответственности за кровавые преступления своих отцов и предков. Такой взгляд на историю как на стройный замысел придал лучшим «королевским- драмам Стриндберга своеобразное величие и пафос.
Акцентируя этот высший исторический принцип, Стриндберг порой весьма вольно обходился с историческими фактами и хронологией. Особенно часто он прибегал к сценическому «сжатию» исторического времени, сближая или даже совмещая события, разделенные длительными временными промежутками. Так, казнь одного за другим трех далекарлийцев в начале драмы «Густав Ваза» в действительности происходила в разных местах и в разное время. Подобные анахронизмы Стриндберг считал «необходимой жертвой технике драмы».
В период работы над «королевскими» драмами Стриндберг проявлял особый интерес к построению исторических хроник и трагедий Шекспира. Он находил, что английский драматург «бесформен и в то же время строгий, педантичный формалист», и сам Стриндберг тяготел к такой же свободной, но внутренне организованной структуре и порывал с традиционной для шведской исторической драмы приглажен-но-симметричной композицией. Подмеченная Стриндбергом в «Гамлете» «полифоническая аранжировка с красиво переплетающимися самостоятельными мотивами» находит соответствие в драме «Густав Ваза» в переплетении контрастных сюжетных линий трех отцов и троих их детей. В шекспировской хронике «Генрих IV» отношение короля к принцу Гарри находит в стриндберговской драме параллель в отношении Густава Вазы к принцу Эрику, а роль Фальстафа в жизни будущего короля Генриха V аналогична влиянию Ёрана Перссона на Эрика.
Подобно Шекспиру, Стриндберг отказывается от идеализации исторических лиц, помещает их в будничную, «домашнюю» обстановку, что ведет к модернизации исторического материала. В истории Стриндберг, как и Шекспир, видел отражение современности. Характеры стриндберговских монархов психологически неоднозначны, противоречивы, диалектичны. Даже Густав Ваза, единственный шведский король, вызывавший безраздельное одобрение Стриндберга, изображен «со всеми человеческими недостатками и слабостями», а в Карле XII, к культу которого писатель относился негативно, он находил привлекательные личные качества и родственные черты, позволявшие ему вжиться в его образ, идентифицировать себя с ним.
Суммируя свою творческую задачу, Стриндберг писал: «Я поставил себе целью, вслед за учителем Шекспиром, изображать людей во всем их величии и ничтожности, не избегать грубых выражений, использовать историю как фон и сокращать длительность исторического времени в соответствии с требованиями современного театра, чтобы избежать недраматической формы хроники или повести».
При всем переосмыслении исторического материала Стриндберг сохранял живой интерес к историческому колориту, к воссозданию красочных картин прошлого. Дух истории особенно ощутим в массовых народных сценах — в эпизоде с мятежными далекарлийскими крестьянами в «Густаве Вазе», в картине опустошенного войной края в «Карле XII».
В процессе своего воплощения гигантская циклическая схема Стриндберга постепенно видоизменялась и распадалась на отдельные фрагменты. Если в основе первых драм цикла, в том числе «Густава Вазы», лежала шекспировская концепция короля как государственного человека, тождественного своей общественной функции, то в более поздних пьесах, особенно в «Эрике XIV» и «Кристине», интерес все более смещался к анализу характера героя и историческая хроника постепенно эволюционировала в направлении к психологической драме. Практически Стриндберг к созданию каждой драмы подходил с новыми, конкретными требованиями, обусловливающими ее жанрово-типологические черты. Поэтому трудно говорить о целостном цикле с едиными драматургическими принципами. Доминирующая религиозная идея в разных драмах также проявляет себя по-разному: в «Густаве Вазе» это Предвечный, карающий и вознаграждающий, в «Карле XII» — Невидимый, выступающий как бы «автором» драматургической интриги, и т. д.
* * *
Среди исторических драм Стриндберга «Густав Ваза» — самая «шведская», национальная и народная, и одна из самых художественно цельных и совершенных, со связным и сравнительно несложным действием. В центре пьесы — фигура короля Густава Вазы, устроителя государства, осуществившего в стране реформацию с помощью магистра Олауса (героя первой значительной драмы Стриндберга «Местер Улоф»). Всячески подчеркивая величие, мощь, яркий интеллект Густава, Стриндберг, при всем своем восхищении им, как было отмечено выше, не идеализирует его, не скрывает отрицательных сторон Густава — подозрительности и жестокости, ошибок и неразборчивости в средствах при осуществлении своей высокой миссии. Характерно, что писатель изобразил Густава не в ореоле победоносного строительства королевства, а в пору полосы неудач и поражений. За перипетиями его судьбы угадывается незримое присутствие стриндберговского Невидимого, но, в отличие от драмы «На пути в Дамаск», оно здесь менее явно и, как правило, может быть истолковано как субъективное восприятие героя. Подобно ветхозаветному Иову, Густав подвергается суровейшим испытаниям, на его пути встают мятежи, заговоры, измены, наконец, он оказывается на грани жизненного краха — все склоняет его к смирению. И лишь когда при приближении мятежников король подписывает отречение от престола — он спасен: выясняется, что в действительности к нему на помощь спешил преданный ему отряд. Финальная ключевая фраза Густава: «О Господи, Ты наказал меня, и я благодарю Тебя!» (не «спас», а именно «наказал») — суммирует глубинную покаянную мысль пьесы, ее подспудную связь с идеологией «инферно».
Наряду с фигурой короля, образующей композиционный центр драмы, на первом плане действуют соратник короля магистр Олаус и любекский банкир Херман Израэль, и всем троим по-своему противостоят их сыновья. В этом противостоянии отражен конфликт поколений, а контрапунктное переплетение этих контрастных сюжетных линий образует стройную полифоническую структуру, придающую драме черты хроники.
Еще одна композиционная особенность драмы: Густав впервые появляется на сцене только в третьем действии, а до этого постоянно ощутимое незримое присутствие короля создает атмосферу напряженного ожидания, усиливающую эффект его появления, — прием, использовавшийся Мольером в «Тартюфе», а также Шиллером в трилогии «Валленштейн».
Премьера «Густава Вазы» в Шведском театре в октябре 1899 г., осуществленная известным режиссером Харальдом Муландером, имела невиданный успех. Спектакль шел в течение трех лет при неизменных аншлагах, и с той поры драма прочно утвердилась в шведском национальном репертуаре.
* * *
В драме «Карл XII» (1901) Стриндберг изобразил «короля-воина, героя», ставшего объектом национального культа, а в глазах писателя — самую одиозную фигуру в шведской истории. Оценка Карла как антипода строителю государства Густаву Вазе, разорителя и разрушителя Швеции сложилась у Стриндберга задолго до создания драмы и оставалась неизменной до конца его жизни. Уже в первом его романе «Красная комната» (1879) из уст одного из персонажей прозвучала гневная филиппика в адрес короля. В ряде статей 1880-1890-х гг. Стриндберг категорически отрицал приписываемую Карлу официальной историографией роль защитника европейской цивилизации от российского варварства и доказывал, что именно цивилизующаяся Россия служила для Европы щитом против азиатских нашествий; война же Карла против Петра I была вызвана завистью «разрушителя» к «устроителю» русского государства. Наконец, в своих итоговых «Речах к шведской нации» (1910) писатель постарался окончательно расправиться с культом Карла.
Безусловное осуждение Карла XII — правителя Швеции — в целом сохраняется и в драме Стриндберга. Уничтожающая характеристика короля содержится в авторском комментарии к пьесе: «губитель Швеции, великий преступник, забияка, кумир бродяг, фальшивомонетчик» (намек на выпуск фальшивых русских денег во время войны с Петром I). Такая односторонне негативная фигура мало подходила на роль драматического героя, и Стриндберг углубляет и нюансирует психологический портрет Карла, находит у него некоторые черты душевного родства с собой, моменты автобиографического свойства, неожиданные параллели между жизненными ситуациями своего героя и своими собственными. Он подчеркивает одиночество и замкнутость натуры короля, обусловленные исключительностью его положения, робость в обращении с людьми, дистанцированное, слегка пренебрежительное отношение к женщинам. Подобно тому как Стриндберг после длительных зарубежных скитаний не решался сразу вернуться в Стокгольм и вначале поселился в Лунде, Карл XII после военных неудач тоже отсиживался в Лунде, надеясь после победоносной Норвежской кампании с триумфом войти в столицу.
В отличие от Густава Вазы, Карл XII у Стриндберга не чувствует за собой вины и не несет на себе бремя отцовских грехов: «Я только защищал свою страну, свое королевское наследство!» Несмотря на молодость, он ощущает себя усталым и больным, весь его облик словно окутан туманным светом, придающим ему оттенок таинственности и величия. На неординарной личности Карла сосредоточивается главный интерес пьесы. Как и в «Густаве Вазе», этот интерес подогревается тем, что в первом действии король появляется на сцене не сразу, ненадолго и не произносит ни слова и лишь во втором действии он показан «крупным планом».
Стриндберг называл «Карла XII» «драмой характера и катастрофы». Действительно, несмотря на отдельные статичные эпизоды, события в драме неотвратимо ведут к роковому финалу. Его исподволь предвещает напряженная атмосфера полуреальности, искусно создаваемая символическими, суггестивными деталями, нигде, однако, не нарушающими реалистической ткани произведения. Таковы мелькающие на сцене безмолвные призрачные фигуры, таков таинственный, вернувшийся из сибирского плена безымянный солдат, не числящийся ни в одном списке и символизирующий смутное, анонимное, словно растворенное в воздухе недовольство. Такова музыка — меланхолическая Сарабанда Баха, сопровождающая некоторые сцены. Таинственна и необъяснима неожиданная смерть Карла во время осады крепости; никто не может понять, откуда прилетела пуля, сразившая короля, и только духовидец Сведенборг указывает на небо: «Оттуда, сверху!» Элементы «сверхреальности» — символы, знамения, музыка — расширяют традиционные рамки исторической драмы, сближая ее со стриндберговским жанром «пьесы снов».
Из писем Стриндберга явствует, что он интуитивно чувствовал значительность содеянного им на рубеже столетий, в том числе драмы «На пути в Дамаск». Не претендуя на роль сознательного реформатора театра, он, по всей видимости, все же догадывался, что создал нечто принципиально новое для сцены. Не этим ли объясняется его заветная мечта о собственном театре, отчасти реализованная лишь в последние годы творческого и жизненного пути Стриндберга в его Интимном театре.
В перспективе художественной эволюции завершившегося XX века всё яснее выявляется роль Августа Стриндберга — наряду с Метерлинком и Чеховым, Шоу и Пиранделло — одного из великих новаторов, предвосхитивших самые смелые находки и достижения драмы и театра минувшего столетия. Подтверждаются слова, сказанные Томасом Манном после смерти шведского писателя: «Слишком далеко ушел он вперед как мыслитель, пророк, носитель нового мироощущения, чтобы его творчество хоть в какой-то мере утратило для нас свою силу».
Текст: А.Мацевич
Источники: Индрик, litsnab.ru
Август Стриндберг. Пьесы. Густав Ваза. Карл XII. На пути в Дамаск. — М.: Индрик, 2002