О книге: «The Letters of Samuel Beckett: Volume 2, 1941-1956», Cambridge University Press, 2011 – 886 p.
Спустя четыре года после появления первого тома академического собрания писем Беккета издана вторая книга, охватывающая наиболее активный и важный период его творчества. Именно в это время были написаны знаменитые романы, составившие «Трилогию», первые пьесы, а также ряд рассказов и эссе, убедительно представивших то, что в дальнейшем стало определяться как стиль Беккета.
«Все мои вещи я написал за очень короткий срок, между 1946 и 1950 годами. Потом ничего стоящего, по-моему, уже не было», — утверждал позднее сам писатель. Именно послевоенные годы стали и временем литературного признания: романы Беккета начали выдвигаться на литературные премии, появились многочисленные отзывы о его книгах (среди авторов – М. Бланшо, А. Роб-Грийе, Г. Марсель), пьеса «В ожидании Годо» попала в репертуар множества театров в разных странах мира.
Однако едва ли второй том оправдает надежды тех, кто, увидев в списке адресатов Батая, де Бовуар и Ионеско, рассчитывает обнаружить в письмах 50-х гг. развернутые комментарии к текстам или литературные споры. Большая часть посланий периода «литературного признания» весьма лаконичны, однотипны и, как правило, откровенно скучны. Именно в это время письма Беккета в значительной степени теряют исповедальный характер (столь привычный для текстов, составивших первый том), превращаясь в средство обмена рутинной информацией с издателями, переводчиками, режиссерами etc… Порой лишь великолепные комментарии издателей не позволяют запутаться в кратких ответах многочисленным реципиентам. Биограф Д. Ноулсон в своей известной книге «Damned to Fame» утверждал, что именно этот период стал для писателя одним из самых мучительных из-за внезапной необходимости постоянного общения с социумом («лавинами людей», — как пишет Беккет в одном из писем). И именно письма Беккета оказываются возможностью приблизиться к его внутреннему состоянию в эти годы и восприятию собственных художественных текстов.
Если судить по переписке, одной из главнейших причиной его уединенности был не только интровертивный характер, но ощущение невозможности «объяснять» свои тексты. «У меня нет никаких мыслей о театре. Я ничего о нем не знаю. И не хожу туда…», — писал в 1952 году драматург, уже изменивший представление тысяч людей о театральном искусстве. Успех пьесы «В ожидании Годо» Беккет связывал исключительно с «многообразием ее неверных интерпретаций». Кстати, едва ли не главным театральным событием для Беккета стала новость о том, что его пьесу по собственной инициативе поставили заключенные одной из тюрем Германии (письмо автору спектакля включено в этот том). Вероятно, завершив текст «В ожидании Годо», Беккет еще не осознавал, что вход в театр означает попадание на территорию главенства интерпретации и что именно этой пьесе удастся прорвать культурную паутину. После «Годо» принцип толкования навсегда утратил свой величественный и спасительный ореол.
Примечательно, однако, что, отказываясь разъяснять свои пьесы, драматург посвящал большое количество времени комментариям относительно того, как нужно играть их на сцене (в этом смысле особенно интересны письма режиссерам Роже Блену и Алану Шнайдеру). В случае Беккета подзаголовки «радиопьеса» или «телепьеса» принципиальны: он детально продумывал любой звук и каждый крупный план – в этом смысле вполне понятно его несогласие на экранизацию «В ожидании Годо». Хотя репетиции с актерами нередко влекли за собой исправления в сценариях, как правило это было связано с необходимостью максимально удалить из текста потенциал к толкованиям.
Ответ на многочисленные вопросы о смысле его знаменитой пьесы неизменен: «Я не знаю, кто такой Годо. Я даже не знаю, существует ли он. И не знаю, уверены ли в его существовании эти двое, ожидающие его… Эстрагон, Владимир, Поццо, Лакки, их время и пространство, у меня была возможность немного узнать о них благодаря тому, что я был очень далек от потребности их понять». Главная проблема, поставленная Беккетом, заключалась в обращении внимания на нечто, предшествующее интерпретациям и заслоненное ими: «То, что в какой-то момент могут открыться Символы, Идеи, Формы, — все это не первостепенно для меня рядом с другим вопросом: скрывается ли за ними что-то, чего они не способны высветить?» Драмы Беккета допускают бессчетное количество интерпретаций не потому, что перенасыщены скрытыми символами, а потому что они написаны о самой неясности, заранее вмещающей любое количество толкований: об основе, предопределяющей их, но основе – абсолютно неизъяснимой и недоступной. Пьесы и романы Беккета инициировали целые направления критики, представленные в частности в работах Барта, Бланшо, Зонтаг. И если сегодня эти вопросы представляются как якобы решенные, то это указывает только на желание скрыться от невозможности ответа на них.
Важнейшей для понимания эстетики Беккета оказывается его переписка с Жоржем Дютюи, издателем литературно-философского журнала «Transition». К тому же наиболее интенсивные этапы этой переписки приходятся на период, предшествовавший изданию «Трилогии» и премьере «Годо», когда Беккет только завершал свои главные тексты, еще не был завален поверхностными вопросами о них и готов был формулировать волнующие его проблемы в эпистолярном жанре. Беседы с Дютюи об искусстве легли в основу знаменитого эссе Беккета «Три диалога», остававшегося до издания этих писем едва ли не единственной возможностью из первых уст услышать об эстетических ориентирах писателя. Но именно в письмах можно найти развернутые размышления о том, почему интерпретация произведения искусства как основной шаг на пути к его пониманию перестала устраивать Беккета. Аналогии слишком часто кажутся ему не приближающими к произведению, но уводящими в сторону от него, а в ряде случаев – просто неуместными. Сравнения и толкования оказываются невозможны в ситуации, когда «выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, выражать нет силы, выражать нет желания, — наряду с обязанностью выражать». А именно в этой ситуации, согласно Беккету, внезапно обнаружило себя искусство: «Никогда больше я не признаю ничего, кроме действия без надежды, спокойного в своей проклятости».
Еще одной особенностью второго тома писем Беккета является фиксация намерения писателя отказаться от создания художественных текстов на английском языке, обратившись к сочинению на французском. В середине 50-х гг., вспоминая это решение, Беккет пишет о том, что оно точно не было плодом взвешенных раздумий, скорее спонтанным шагом. Но весьма примечательно, что уже в 1948 г. он оценил странное вдохновение как нечто судьбоносное: «Я, кажется, осознал, что есть мое письмо, и чувствую: мне понадобится около десяти лет мужества и энергии завершить этот труд. Это чувство перспективы особенно странно после стольких лет слепоты». Парадоксальным образом переход на иностранный язык оказался вовсе не поводом воспользоваться культурным многоязычием, но возможностью говорить меньше – шагом в сторону молчания. Бормотание и шепот все чаще начинают представлять бóльшую ценность для Беккета, чем громкая, пышная речь. Формально английский может показаться многим более подходящим для сухой писательской манеры, но Беккет считал иначе, называя французский «языком, стремящимся к нулю». Это письмо получит свое подлинное воплощение в романах «Моллой», «Мэлон умирает» и «Безымянный». Темы немощи и провала, в начале 30-х гг. пронизывавшие письма Беккета, теперь перекочевывают в его прозу. Впрочем, из писем эти мысли тоже не исчезают: «Не могу продолжать, но и назад пути уже нет»; «Не могу написать ни слова, чудовищно»; «Думаю, с писательством покончено. “Безымянный” прикончил меня». «Я чувствую себя ужасно уставшим и оцепенелым, но все же еще недостаточно уставшим и оцепенелым. Невозможно писать, но все же еще недостаточно невозможно».
Беккет много пишет о том, какие муки ему доставляют переводы собственных текстов на английский, и однако неизменно продолжает работу. Осуществлять этот труд самостоятельно его убеждает опыт совместного перевода «Моллоя». «Ему нужен был писатель, а не переводчик», — вспоминал в 90-х гг. Патрик Боулз, благодаря которому роман появился на английском. Беккет подтверждает это в одном из своих писем американскому издателю: «Роман должен быть заново продуман и переписан». Сопоставление английских и французских версий произведений Беккета заставляет задуматься о том, что сколько бы он ни писал о невыносимости процесса перевода, эта мания переложения собственных текстов с одного языка на другой удивительно рифмовалась с неоднократно высказывавшимся им желанием заглянуть за языковые завесы. Перевод в этом случае оказывался не только необходимостью максимально точного репродуцирования ассоциативно-информативных рядов, но указанием на неприкосновенный языковой предел, присутствующий за тем, что поддается сообщению и интерпретации. Как если бы английская и французская версии одного и того же произведения являлись взаимодополняющими фрагментами, способными в своем соединении прикоснуться к исходному, большему, превосходящему их таинственному праязыку, или, вернее, – истоку всякого слова, языков как таковых.
Помимо сюжетов, имеющих принципиальное значение для эстетики Беккета, эти письма содержат массу занимательных мелочей. Перечисляя некоторые из них, можно вспомнить, что наткнувшись на роман М. Жуандо «Брак господина Годо», Беккет всерьез думал о том, чтобы изменить избранное имя для отсутствующего протагониста своей пьесы; в отличие от первого тома ни одно из послевоенных писем не завершает фраза «Храни тебя Бог»; Беккет умоляет друзей избавить его от просьб подписывать собственные книги; а манера расшифровывать по пунктам вероятности исхода одного и того же события всерьез напоминает маниакальные расчеты его героев.
Весьма интересно, что в 50-е гг., когда начали активно переиздавать ранние тексты Беккета, многие из них появлялись в периодике без дат создания, «Трилогия» публиковалась по частям, а завершенный во время второй мировой войны роман «Уотт» был издан спустя почти десять лет после его написания. То есть произведения Беккета появлялись в печати в абсолютно разрозненном виде, не оставляя читателям почти никакой возможности проследить ошеломительную эволюцию его письма от многоэтажных конструкций «высокого модернизма» к поэзии молчания. Возможно, не в последнюю очередь по этой причине значительная часть европейских критиков, столкнувшаяся с весьма разноплановыми текстами, пошла по пути их многотомной интерпретации и поиска спрятанных между строк аллюзий.
Количество исследований западных филологов, писателей и философов о текстах Беккета давно исчисляется тысячами, в России же изданий, содержащих комплексный анализ его произведений, по-прежнему практически нет. Но в этой более чем странной ситуации (учитывая, что речь идет о ключевой фигуре модернизма, основоположнике театра абсурда и лауреате Нобелевской премии), тем не менее, можно попытаться обнаружить свои плюсы. Может быть, именно пустота в области исследований, сохраняет возможность чтения текстов Беккета до интерпретации. В случае с письмами это чтение (пока?) возможно только на языке оригинала…
Текст: Анатолий Рясов
Источник: Частный корреспондент