Шекспир, Стриндберг и другие
Нынешний, уже 14-й по счету фестиваль «NET» — «Новый европейский театр», пришелся на Год Германии в России, и большую, а также и лучшую часть программы составили спектакли немецких театров. Спектакли разные и по жанру — от современного танца до синтеза драмы с видеоартом — и по художественному качеству. Но, так или иначе, в полном соответствии с названием фестиваля представляющие театр новейшего времени.
«Завещание» по мотивам «Короля Лира» У.Шекспира, компания «She She Pop»
Удивительно, но Шекспир в данном опусе присутствует не просто как бренд и не только для проформы, но и непосредственно отдельными фрагментами текста «Короля Лира». Актеров четверо, но в спектакле заняты также трое их родителей — вполне благообразные старички — одна из исполнительниц в самом начале объясняет отсутствие своего отца. Далее «три сестры» вместе с родителями пытаются приложить ситуации «Короля Лира» к современным, германским, своим собственным, то есть, реалиям. Не без потуг на остроумие — когда, например, один из дедуль начинает наглядно, рисуя графики и выстраивая дифференциальные уравнения, объяснять, в чем состояла ошибка Лира: не учел, оказывается, соотношения «резервуара любви» с «резервуаром имущества». Далее примерно в том же духе — зачитывается с отматывающейся бумажной ленты кусок из Шекспира — и следуют рассуждения, а как бы было сейчас. Да уж, вместо ста рыцарей теперь детям мешали бы отцовские книги — их трудно разместить в «небольшой» шестикомнатной квартире. Понять подобные трудности, по-моему, куда труднее, но можно было бы принять их как элемент театральной игры — мешает отсутствие последней.
Шекспир Шекспиром, а оформлено мероприятие строго в духе доктеатра, то есть стилизовано под ток-шоу: три кресла для стариков, видеокамеры, проекция на экраны. Положа руку на сердце, о взаимоотношениях отцов и детей можно больше узнать из настоящих телевизионных ток-шоу, даже не из малаховских, а, если вспомнить, выходили когда-то «Окна» с Нагиевым, вот там примерно все как у этих немцев разыгрывалось, тоже по плохому сценарию, с исполнителями-непрофессионалами, только познавательнее с точки зрения «правды жизни» и шекспировскими страстями, не снившимися н то что современному немецкому театру, но и самому Шекспиру. В финале «Завещания», правда, дедков раздевают до трусов (слава Богу, не совсем, как в «Короле Лире» Додина, но, положа руку на сердце, на голых додинских артистов и то менее страшно смотреть, чем на полураздетых немецких старцев-любителей), одного укладывают, как в гроб, в картонную коробку с прорезями, прежде чем все участники проекта повалятся друг на друга, как гора трупов в шекспировской трагедии. Но еще до этого все успеют друг у друга попросить прощения, и эта фальшиво-благостная, сопливо-всепрощенческая нота окончательно и еще до «повальной» коды убьет то немногое живое, способное задеть, что в этом двухчасовом, невыносимо тягомотном и затянутом (идея выдыхается уже минут через двадцать после начала) полупрофессиональном сочинении.
«Проба грунта в Казахстане», компания «Римини протокол», реж. Штефан Кэги
Несмотря на то, что «Римини протокол» занимается «документальным» театром, многие другие театры могли бы позаимствовать «художественности» у этой компании. В прошлый раз «Римини протокол» показывал в Москве спектакль по «Капиталу» Маркса, на удивление занятный, во всяком случае, по части театральной формы. «Проба грунта» вызывала некоторые сомнения еще и избранной темой — ну что там можно сделать с рассказами нескольких людей, связанных разным образом с Казахстаном — если только не очередную «просветительскую» шнягу. А вот и нет, «Проба грунта» — это настоящий театр. Материал, как и полагается, документальный, более того, персонажи в спектакле выступают не опосредованно, воплощенные профессиональными актерами, а собственной персоной, от первого лица. Герд Бауманн — восточный немец, внук осужденного генерала рейха, еще в социалистические времена приезжавший заниматься нефтедобычей в Казахстане. Генрих Вибе — из немцев, живших в Украине, высланных русскими сначала в Архангельскую область, затем в Казахстан и после ареста отца воспитывавшийся в детском доме под Семипалатинском. Елена Симкина — тоже из немецкой, но сильно обрусевшей семьи, выросла неподалеку от Байконура, позднее переехавшая в Германию. Елена Панибратова — из Таджикистана, неподалеку от границу с Казахстаном, немецкие корни у нее есть, но слабые, однако живет теперь в Германии, работает аниматором. Нурлан Дуссали — стопроцентный этнический казах, родом из Алма-аты, его дед воевал с немцами, а сам он учился в Германии, получил там гражданство, торговал нефтью, но перешел на продажу солнечных батарей.
Уже и сам текстовый материал не вываливается на голову зрителя механически, но художественно осмыслен, драматургически оформлен. Нефть оказывается универсальной метафорой — человеческие массы, подобно углеводородным, перемещаются в разных пластах земли. Снятие пласта за пластом, «забуривание» вглубь вроде бы недавнего, но уже погребенного под новыми наслоениями исторического прошлого, реализовано на сцене буквально — персонажи, они же исполнители, снимают слой за слоем настеленную резину, обнаруживая под ней нехитрые, порой стилизованные, самодельные артефакты, свидетельства, напоминания о прошедших событиях. Артисты на сцене говорят со старыми знакомыми, представленными лишь записью на видеоэкране — отсюда возникает дополнительный эффект объема, хотя видео в спектакле сегодня вряд ли кого удивит, равно как и интерактив с предложением, например, опрокинуть рюмку водки (я, сидя в первом ряду, воспользовался — ничего, водка как водка). И в судьбах героев ничего сверхъестественного, исключительно трагического нет, их драматизм — обыкновенный среди сотен тысяч прочих, но при этом у каждого собственный опыт.
Из пересечения судьбы и опыта возникает система сюжетных и символических лейтмотивов, каковую и из выдуманных биографий сложно было бы выстроить более органично. Подземные взрывы ядерных испытаний под Семипалатинском и запуск в космос ракет с Байконура — движение как будто в противоположные стороны, на самом деле из равнодействующей этих векторов и складывается путь человечества в двадцатом веке. Говоря по-русски выросший в СССР, но переехавший в Германию пожилой немец употребляет всегда вместо «поехал» или «прилетел» универсальный для таких случаев во всех европейских языках глагол «идти» — «я пришел в Казахстан», «я пришел в Германию» — и обыгрывая это лингвистическое несоответствие, показывает, как он «идет» из Казахстана в Германию. А лазерная указка красными точками на карте уточняет место направления.
Не все приемы, задействованные в постановки, относятся к простейшим, но даже надувающиеся подушки под резиной, которые позволяют к финалу вздыбить слои «грунта в Казахстане», новых театральных технологий, может, и не открывают. А все же позволяют представить заведомо невыигрышный, даже отпугивающий сюжет (ну кому какое дело есть до казахской нефти, до репатриированных немцев…) увлекательно. В спектакле присутствует и сатирический элемент (в основном он касается Казахстана сегодняшнего, его руководителя Назарбаева, заправляющего там еще с начала 1980-х, строительства небоскребов и пирамид Астаны, но также и нравов немецких нефтедобытчиков), и лирическая нота (мне, правда, ностальгический энтузиазм Елены Симкиной, безработной сотрудницы ганноверского аэропорта, по поводу «космических» грез джезказганского детства, несколько наигранным, по крайней мере на фоне остальных участников), и этнографический элемент (таджикская свадьба), и определенный, но аккуратно поданный политический посыл (Генрих Вибе рубит дрова на растопку и представляет себе деревянные чурки какую Гитлером, какую Сталиным, какую Хрущевым — Гитлер разлетается на щепки легко, а Сталина топор не берет), но все органично увязано на историях конкретных людей, которым хочешь-не хочешь, а верить приходится.
«Impromtus», компания «Саша Вальц и гости», хореограф Саша Вальц
Восторг от происходящего на сцене — чувство редкое, почти неведомое, и всегда неожиданное — я слышал, конечно, имя: Саша Вальц — но мало ли громких имен в мире современного танца, это еще не самое, однако почти каждую минуту в течение часа с четвертью я пребывал в состоянии эйфории. Техника безупречная, тела танцовщиков будто намагничены, порой даже с чисто акробатической, отвлекаясь от пластического образа, точки зрения то, что они делают, кажется невероятным. Но техника техникой, а действо еще и драматургически выстроено здорово: спектакль начинается с мужского соло в исполнении артиста азиатского типа, и дуэт с его участием спектакль венчает, а между ними на подиуме, состоящем из двух плоскостей, будто разломанном (еще есть подвесной задник в форме параллелограмма, в какой-то момент приходящий в движение, приподнимающийся) разворачиваются эпизоды иногда простые, построенные всего лишь на пробежках исполнителей, а иногда умопомрачительно сложные, когда тела сразу многих, до полудюжины танцовщиков сплетаются в многосоставные замысловатые фигуры.
Самый выразительный в плане сугубо пластическом — дуэт с участием наиболее яркого из солистов, в стойке вниз головой обнимающей партнершу ногами за шею, прикрывающей ей своими ступнями глаза, режиссерски же самый эффектный, пожалуй, эпизод — с «хлюпающими» резиновыми сапогами, из которых потом льется вода, но хотя подобных «примочек» в спектакле немало (помимо воды еще и черная краска, и красное сыпучее вещество), не говоря уже про включенную в процесс певицу и на протяжении всего спектакля сопровождающую движения исполнителей фортепианным соло пианистку (рояль расположен у сцены на месте частично снятых первых рядов партера — играют и поют исключительно Шуберта), отклик вызывают не отдельные находки, танцевальные или мизансценические (при том что свежесть хореографического языка редкостная), а все в комплексе.
«Кристина» («Фрекен Жюли» А.Стриндберга), Шаубюне ам Ленинер плац, реж. Кэти Митчелл, Лео Варнер
Не перечесть спектаклей, где использовались бы видеокамеры и проекция — театральным премиям давно пора ввести номинацию «за лучшую операторскую работу в спектакле». И попыток сделать главным героем спектакля второстепенного персонажа хрестоматийной пьесы или прозы не меньше. Не говоря уже о присутствии на сцене музыкантов-инструменталистов — а в «Кристине» занята виолончелистка. Но не помню случая, где то, другое и третье хотя бы по отдельности, а тем более одновременно, удавалось реализовать на таком уровне осмысленности и чисто технической виртуозности. В постановке Томаса Остермайера («Фрекен Жюли», Театр Наций) Кристина, правда, тоже отчасти оказывалась в центре внимания — но это выходило случайно и в основном благодаря исполнительнице Юлии Пересильд. В «Кристине» Кэти Митчел служанка становится главной и даже заглавной героиней. Она подслушивает и подсматривает за Жаном и фрекен Жюли, а мы подслушиваем и подсматриваем за ней. Мы слышим ее мысли, мы видим ее сны, и то, что происходит, мы тоже наблюдаем как будто ее глазами.
«Она ничего не чувствует» — говорят о Кристине герои пьесы Стринберга, но мы проникаем во внутренний мир Кристины, а он богаче и сложнее, чем у Жана и Жюли вместе взятых. Для нее, немолодой уже девицы, в отличие от Жюли, очень много значит Жан, но она не может показать это ни ему, ни кому-то еще. По поводу момента, когда Кристина прижимает руку к низу живота, мнения разошлись — кто-то высказался в пользу того, что она от Жана беременна, но на раннем сроке, однако, скорее всего, у нее просто месячные. Изображение с нескольких камер, смоделированное на компьютере, выводится в окончательном виде на экран. К картинке добавляется шумовая партитура — треск зажженной свечи, бульканье воды и т.д. вплоть до звука, проходящего через пищевод глотка вина и шелеста перьев невинно убиенного чижика. Звуки воспроизводятся на отдельном столе, но тоже на сцене, на глазах у зрителя, и через микрофоны подаются в динамики. Итоговая картинка напоминает фильмы Бергмана, но меньше всего, думается, создатели спектакля стремились создать стилизованный видеоряд, у театра задача другая.
Конечно, элемент оптического аттракциона в этом действе также присутствует, но не ограничивается чисто формальным ходом. Например, когда Кристина в начале спектакля разделывает мясо и режет почку, то исполнительница (вообще-то их две, они работают параллельно, что позволяет соединять в общей картинке на экране крупные планы со средними) действительно орудует ножом, но в выгородке, в глубине сцены, не видно, как она это делает — детали выводятся сразу на экран, но грубый натурализм, поданный опосредованно, не вызывает побочного эффекта, физиологического отторжения. Так что по меньшей мере премию «за лучшую операторскую работу в спектакле» постановка Шаубюне заслужила вне всяких сомнений.
Текст: Вячеслав Шадронов
Источник: Частный корреспондент