В 3 частях. Начало. Часть 1
Первый век русской литературной критики
Читатель этой статьи, впервые познакомившийся с критическими сочинениями, созданными два и более столетий назад, будет изрядно удивлен. Он почти не встретит привычных примет русской критики классической поры. Таких, как размышления об авторской идее и о ее воплощении в произведении, как рассуждения об отношении художественного мира, изображенного в произведении, к действительности. Два главных признака критики — интерпретация и оценка художественных произведений — в сочинениях литераторов XVIII столетия, посвященных изящной словесности, присутствуют далеко не всегда. Разборы художественных текстов — если они всё же есть — удручают современного читателя крайне мелочным и назойливым педантизмом. Например, когда А. П. Сумароков в «Критике на оду» так анализирует и судит строку «Летит корма меж водных недр» из ломоносовской оды 1747 года: «Летит меж водных недр не одна корма, но весь корабль». Или когда В. К. Тредиаковский в «Письме <…> от приятеля к приятелю» жестоко упрекает Сумарокова в употреблении таких форм слова, как подобьем, твоей державы, любезной дщери, вместо книжных подобием, твоея державы, любезный дщери, присущих «высокому» церковнославянскому языку — языку Библии, Священного Писания.
Сочинения критиков XVIII века в большинстве своем по своему жанру совсем непохожи на привычные нам литературно-критические статьи (этот жанр складывается уже к концу столетия, одним из его создателей был Н. М. Карамзин). Очень часто это длинные-длинные перечни «ошибок» и «неправильностей», обнаруженных в произведениях какого-либо автора. Таковы полемические разборы лирики и драматургии А. П. Сумарокова, сделанные В. К. Тредиаковским, и анализ ломоносовских од, принадлежащий Сумарокову. Другой доминирующий на протяжении столетия жанр — своего рода трактат по поэтике, в котором предлагаются и устанавливаются правила стихосложения или жанрообразования. Это нечто среднее между поэтическим руководством и теоретико-литературным исследованием. Примеры: два «Способа…» Тредиаковского — «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» (1735) и «Способ к сложению российских стихов, против выданного в 1735 году исправленный и дополненный» (1752) — и «Письмо о правилах российского стихотворства» М. В. Ломоносова. В этих трактатах отвергалось господствовавшее прежде силлабическое стихосложение, основан: ное на соизмеримости строк по числу слогов, и утверждался новый силлабо-тонический принцип, согласно которому минимальной единицей, первоэлементом стиха является не слог, а стопа — сочетание ударного и безударного (или безударных) слогов. Таковы эпистола А. П. Сумарокова «О стихотворстве», предписывающая правила различным жанрам — оде, трагедии, комедии, песне, и «Рассуждение о оде вообще» и «Предъизъяснение о ироической пииме» (героической поэме) В. К. Тредиаковского.
В различной мере сочинениям критиков XVIII века свойственны и черты трактатов лингвистических — в них оживленно обсуждаются проблемы орфографии и словоупотребления. Примеры: «Письмо <…> от приятеля к приятелю» В. К. Тредиаковского, эпистола А. П. Сумарокова «О российском языке», «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке» Ломоносова.
Эти особенности русской критики XVIII века не случайны. Русские писатели этой эпохи видели в произведениях художественной словесности и ценили не выражение поэтической индивидуальности автора, а воплощение достаточно жестких правил, присущих литературе в целом и каждому жанру в отдельности. Ориентация на правила, нормы, образцы была свойственна европейской культуре второй половины XVII — первой половины XVIII веков. Эта эпоха в литературе и искусстве получила имя классицизма, и не случайно (хотя и несправедливо) слово «классицизм» стало для писателей позднейшей, романтической эпохи знаком «законов», стесняющих и ограничивающих творческий дар художника. На самом деле сочинитель, следующий этим правилам, отнюдь не ощущал себя их «узником». Соблюдение литературных правил казалось столь же естественным, как и подчинение законам грамматики для всякого человека, говорящего на каком бы то ни было языке. Правила не противоречили авторской индивидуальности и оригинальности: но следовало быть оригинальным только в их рамках.
Можно было спорить — и очень жестоко, непримиримо — об отдельных частных правилах, «законах», предписанных литературе. Но никто не сомневался, что эти правила должны существовать. В русской критике демонстративный отказ от нормативных правил произойдет только на исходе столетия, в предромантическую эпоху, когда критерием оценки станет не соблюдение литературных «законов» автором, а вкус критика и читателя, подходящего к произведению не с готовыми мерками, а с ожиданиями обнаружить в нем нечто совсем новое, непохожее. Провозвестником нового подхода стал Н. М. Карамзин.
XVIII век — время создания новой русской литературы. Словесность Древней Руси не была художественной литературой в собственном смысле слова. Ее предназначением было прежде всего выражение вечных религиозных истин и напоминание о них, запечатление подвигов во имя веры, творимых святыми, раскрытие глубинного смысла Священного Писания. В ней не было сознательного вымысла, не было самостоятельных светских тем и жанров. Древнерусские книжники считали себя исполнителями Божественной воли, а не авторами-творцами; свой труд они почитали смиренным «деланием» во славу Божию. Естественно, Древняя Русь ие знала трактатов, посвященных правилам литературы и красноречия, — трактатов по поэтике и риторике. Не знала и литературной критики. Правда, литература как таковая зарождается в России еще в середине XVII столетия: рождаются драматургия и стихотворство, создаются развлекательные «неполезные» повести. Но всё же и в этом веке словесность еще во многом оставалась старой, непохожей на современную ей литературу Западной Европы.
Реформы Петра Первого, эта «революция сверху», были демонстративным разрывом с ценностями Древней Руси. Культуру предстояло создать заново, следуя западноевропейским образцам. Впрочем, первый российский император был занят более практическими делами: реформой системы управления и церкви, созданием флота и армии нового типа, организацией промышленности… Сотворение новой культуры ив частности литературы досталось поколению, достигшему зрелости к 1730-м годам, тем, для кого необходимость европеизации России была несомненна. Древнерусские церковные жанры не подходили для новой литературы, целью которой было воспитание чувств и моральных качеств галантного кавалера или добродетельного гражданина. Эта литература видела свой долг в служении не Богу, но Государству, дарующему подданным порядок, просвещение и счастье. Нужно было создать литературу, способную развлекать и поучать одновременно, литературу, в которой ценятся мастерство и изобретательность. Но сначала или одновременно с этим следовало создать правила для новой литературы. Не случайно, как заметил известный исследователь литературы XVIII века Г. А. Гуковский, три самых талантливых и влиятельных поэта первой половины — середины столетия — В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов, А. П. Сумароков — «вступают в Поэтические состязания, стремясь собственной практикой подтвердить и укрепить свои теоретические положения в области поэтики и эстетики». «Рассуждение о оде вообще» Тредиаковского предваряет текст его же «Оды торжественной о сдаче города Гданска» в отдельном издании оды. «Письмо о правилах российского стихотворства» Ломоносова было прислано автором в Россию из Германии вместе с текстом первой русской силлабо-тонической оды — «Оды на взятие Хотина», написанной им же. А ломоносовское «Предисловие о пользе книг церковных в российском языке» автор опубликовал как вступление к первому тому его собрания сочинений. «В это время писатель непременно занимался не только творчеством, но и пояснением принципов своего творчества, научным объяснением его. И само творчество поэта, и работа его как теоретика явно имели в виду гораздо меньше самораскрытие его как человека, чем построение отечественной культуры; поэзия — личное дело могло обойтись без доказательств правомерности; но поэзия, творимая как база национального просвещения, была делом общественным и нуждалась в доказательных обоснованиях для своего признания»[1].
Лингвистическая проблематика занимала русскую критику на протяжении всего XVIII и в первые десятилетия XIX веков, и это тоже не случайно. Языком древнерусской книжности был церковно-славянский — язык славянского перевода Библии и богослужения. В петровскую эпоху границы между языком книжности и просторечием оказались стерты, в литературу хлынули потоки варваризмов — заимствований из голландского, польского и других европейских языков, ее наводнили канцеляризмы. Создавалось «регулярное государство», а в литературном языке царил хаос. Послепетровская эпоха, всё XVIII столетие, весь первый век русской критики прошли под знаком создания нового литературного языка.
Как развивалась русская критика в течении этих ста лет?
У литераторов-критиков, дебютировавших в 1730-е и 1740-е гг, — В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова и А. П. Сумарокова, — было три цели: определение природы и назначения новой литературы, упорядочение литературы и языка, «выделение, разграничение, определение и наименование основных понятий теории искусства, эстетики, литературного мышления вообще и литературной эстетики в частности»[2].
В 1735 г. Тредиаковский пишет ииздает свой первый трактат по стихосложению. Вместо господствовавшей с середины XVII столетия силлабической системы, в которой строки должны были содержать одинаковое количество слогов (одиннадцать или тринадцать) Тредиаковский предложил новое стихосложение, в котором главное значение приобрело обязательное ударение на предпоследний слог в стихе — так называемое женское окончание стиха (оно обычно встречалось и у силлабиков) и обязательное ударение на последний слог перед паузой-цезурой внутри строки — мужское окончание полустишия. Впервые по отношению к русскому стиху был предложен термин «стопа» — сочетание двух слогов, заимствованный из французского стихосложения. Тредиаковский не настаивал на жестком распределении всех ударений в стихе, но рекомендовал писать стихи хореическими стопами — двусложиями из ударного и безударного слогов.
Внимательным читателем сочинения Тредиаковского был Ломоносов, испещривший поля его печатного издания многочисленными латинскими и русскими пометами — порой крайне едкими и недоброжелательными. Какой-то безымянный читатель XVIII века, познакомившийся с ломоносовским экземпляром, сделал в книге запись: «Уж так он зол, как пес был адский»[3]. В 1739 г. Ломоносов присылает из Германии собственное руководство по стихосложению вместе со своей «Одой на взятие Хотина». Он ориентировался на немецкое стихосложение. Позиция Ломоносова была намного радикальнее и одновременно жестче, чем у его предшественника. Силлабическое стихосложение безоговорочно отвергалось, в стихах следовало строго соблюдать последовательность ударных и безударных стихов, по возможности избегая отступлений от метрической схемы. В отличие от Тредиаковского Ломоносов отдал абсолютное предпочтение не хорею, а ямбу, хотя перечислил в своем сочинении и другие виды стоп, в том числе трехсложных. Большую гибкость, чем Тредиаковский, он проявил только по отношению к рифме, допустив чередование мужских (с ударением на последний слог) и женских (с ударением на слог предпоследний) рифм.
«Письмо о правилах российского стихотворства» Ломоносова было опубликовано только через несколько лет после написания, но получило известность намного раньше. Спустя тринадцать лет после ломоносовского выступления обиженный Тредиаковский решил напомнить о своем приоритете и одновременно скорректировать собственные суждения 1735 года. В 1752 г. он написал трактат «Способ к сложению российских стихов, против выданного в 1735 году исправленный и дополненный». В нем содержался детальный анализ четырнадцати стихотворных размеров (двух- и трехстопных и их сочетаний друг с другом) и различных видов рифмовки и строфики. Трактат был новаторским, Тредиаковский опередил время, предварив позднейшие эксперименты в ритмике и метрике. Идея свободного сочетания разнородных стоп была близка эстетическим представлениям уходящей литературы барокко, которая культивировала контрасты всякого рода — ритмические, стилистические и смысловые. Но эта идея противоречила классицистическому принципу «регулярности», правильности, утвердившемуся в русской литературе. «Эти метрические опыты Тредиаковского были для современников уже смешны: эпоха барокко кончалась, начиналась эпоха классицизма, искавшая не изобилия и разнообразия, а экономной рациональности поэтических форм. Но «Способ к сложению российских стихов» 1752 г. остался основополагающей книгой по русскому стиховедению для многих поколений: все, что писалось о стихе в учебниках словесности XVIII—XIX вв., восходило, обычно из вторых рук, к Тредиаковскому <…>»[4].
Различие позиций Тредиаковского и Ломоносова, выраженных в их сочинениях по стихосложению, проявляется и в том, что автор «Оды на взятие Хотина» решительно начинает историю русского стиха «с чистого листа», в то время как Тредиаковский — особенно в трактате 1752 года — ориентируется на античную традицию и на русский фольклор и не разрывает связей с силлабическим стихотворством. «Когда Тредиаковский связывает новый стих с силлабикой, это не рецидив старых привычек, а осознанное, хотя еще и предварительное и не вполне последовательное, выражение нового отношения к стиху»[5]. Автор двух «Способов…» стремится сохранить преемственность по отношению к национальным традициям в словесности.
Реформа стиха Тредиаковского и Ломоносова определила судьбу русской поэзии по крайней мере на полтора-два века вперед: силлабическое стихотворство кануло в прошлое, ему на смену пришла система стиха, получившая название силлабо-тонической (Тредиаковский называл ее просто тонической). Только к исходу XIX и в XX веке силлабо-тонику Несколько потеснили другие виды стиха. Но четырехстопный ямб, которым была написана в 1739 году ломоносовская ода на взятие русскими войсками турецкой крепости Хотин, и поныне остается основным размером русской поэзии. В 1938 году, накануне двухсотлетнего юбилея оды и трактата Ломоносова поэт Владислав Ходасевич написал строки — прославление четырехстопного ямба:
Не ямбом ли четырехстопным,
Заветным ямбом, допотопным?
О чем, как не о нем самом —
О благодатном ямбе том?
С высот надзвездной Музикии
К нам ангелами занесен,
Он крепче всех.твердынь России,
Славнее всех ее знамен.
Из памяти изгрызли годы,
За что и кто в Хотине пал,
Но первый звук Хотинской оды
Нам первым криком жизни стал.
В тот день на холмы снеговые
Камена русская взошла
И дивный голос свой впервые
Далеким сестрам подала[6].
Труд по созданию нового русского стиха был завершен. Тредиаковский, хотя и с неудовольствием, был вынужден признать победу Ломоносова в спорных вопросах реформы. Правила стихосложения существовали. Кто-то должен был изложить правила создания литературных жанров. Роль второго Буало, французского законодателя литературы, решился исполнить Сумароков, пришедший в литературу как ревностный последователь автора Хотинской оды. В 1748 г. он издает два стихотворных послания (эпистолы) — «О русском языке» и «О стихотворстве». (Позднее, в 1774 году, он переиздаст две эпистолы как одно сочинение под названием «Наставление хотящим быти писателями»). Эпистолы были отчасти подражанием «Поэтическому искусству» (1674) Н. Буало[7]. Из эпистол русский читатель узнавал,. например, о правилах «трех единств», обязательных в драматургии классицизма: события в пьесе должны составлять цельную последовательность, одну ситуацию («единство действия»), укладываться в пределы суток («единство времени») и происходить в одной точке пространства — доме, дворце («единство места»). Сумароков емко и кратко определил все основные жанры литературы, перечислив их признаки. Однако он не следовал слепо за французским автором. Сумароков уделил большое внимание таким жанрам, как песня и басня, не привлекшим внимания французского теоретика. Языковая позиция «русского Буало» была во многом сходна с точкой зрения; которую в то время разделяли Ломоносов и Тредиаковский (к 1750-м годам переставший пренебрежительно относиться к «славенщизне» и настаивавший на единстве церковнославянского и русского языков). Особенность позиции Сумарокова — в том, что, признавая единство русского и церковнославянского языков, автор эпистол считал главным источником не церковнославянский, а сочинения образцовых авторов. Вероятно, он не разграничивал резко устную речь и письменный, литературный язык[8].
«Поэтическое искусство» Н. Буало подводило итог развитию мировой и французской словесности за многие века, от античных времен. Сумароков выступает в противоположной роли: он предписывает правила, по которым должна создаваться будущая литература. Из русских авторов он упоминает только проповедника Феофана Прокоповича, поэта-сатирика А. Д. Кантемира и М. В. Ломоносова, причем только о Ломоносове отзывается с похвалой[9].
«Раскрывая перед русским читателем и молодыми авторами неизвестные дотоле нормы поэтического искусства, Сумароков, по существу, закладывал основы новых критериев в понимании ценности литературы, освящая эти нормы авторитетами выдающихся европейских и античных творцов. <…> И этот прокламируемый в трактате эталон становится основой критериев в обосновании критических суждений в литературе. Так критика обрела стройную систему эстетических понятий, регулировавших отныне творческую практику русских авторов и отправные установки оценок художественного совершенства»[10].
Текст: Андрей Ранчин
Источник: Критика XVIII века, АСТ, 2002 (Библиотека русской критики)
___________
1 — Гуковский Г. А. Русская литературно-критическая мысль в 1730-1750-е годы // XVIII век. Сб. 5. М.; Л., 1962. С. 101.
2 — Там же. С. 111.
3 — Анализ ломоносовских помет был предпринят П. Н. Берковым, см: Берков П. Н. Ломоносов и литературная полемика его времени. М.; Л., 1936. С. 55—57.
4 — Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М., 1984. С. 40.
5 — Клейн Й. Реформа стиха Тредиаковского в культурно-историческом контексте (пер. Н. Ю. Алексеевой) // XVIII век. Сб. 19. СПб., 1995. С. 34.
6 — Ходасевич В. Ф. Стихотворения / Сост., подг. текста и примеч. Н. А. Богомолова и Д. Б. Волчека. Л., 1989. С. 302.
7 — Впрочем, «русским Буало» Сумарокову стать не довелось: его эпистолы, как показал современный немецкий литературовед Й. Клейн, имели весьма ограниченное влияние на современников. — Клейн Й. Русский Буало (Эпистола Сумарокова «О стихотворстве в восприятии современников). Пер. Н. Ю. Алексеевой // XVIII век. Сб. 18. СПб., 1993. С. 40-58.
8 — «Устная и письменная речь в его сознании, видимо, не были противопоставлены» (Гринберг М. С. Успенский Б. А. Литературная война Тредиаковского и Сумарокова в 140-х — начале 1750-х годов // Russian Literature. 1992. Vol. XXXI-II. P. 197). О лингвистической позиции Сумарокова см. также: Живов В. М. Язык и культура в России XVIII века. М., 1996. С. 292-293,344-350.
9 — Впрочем, возможно, в строках из эпистолы «О стихотворстве»: «влечет в Германию российскую Палладу» содержался злой, хотя и старательно спрятанный намек на Ломоносова-одописца, ориентировавшегося на немецкую поэзию, а в строках «Той прозой скаредной стремится к небесам, / И хитрости своей не понимает сам» — желчный выпад против Ломоносова — автора похвальных слов (Гринберг М. С, Успенский Б. А. Литературная война Тредиаковского и Сумарокова… Р. 140—141).
10 — Стеиник Ю. В. Литературная критика периода классицизма (1740-е — 1770-е гг.) // Очерки истории русской литературной критики: В 4 т. Т. 1. XVIII — первая четверть XIX в. СПб., 1999. С. 40.