Литература on-line. Каким должен быть правильный поэтический перевод?
Не открою большого «нобелевского секрета», если скажу, что только Геннадий Айги был из всех русских писателей после Бродского по-настоящему близок к получению этой премии.
Русский постмодернизм развивался за «железным занавесом», а поэтому никого из тогдашних мировых образцов не копировал, хотя, да, разные его авторы понимали приставку «пост» неодинаково.
Именно по причине своеобразия русского поэтического постмодернизма, — что концептуализма, что метареализма (или метаметафоризма), и даже несмотря на эстетическую полярность этих течений, — он и был воспринят как одно целое и как то самое новое, о котором радел еще Эзра Паунд, в Европе и Америке.
Как и поэтов-«шестидесятников» (это понятие весьма широко и объединяет таких разных поэтов, как, например, Ахмадулина , Бродский , Вознесенский , Айги и Соснора), почти всех нас (а это тоже немаленький список фамилий) на Западе успели и множество раз перевести, и тоже (по-своему) в себя «впитать».
1.
Единственной, пожалуй, экзотической чертой для Запада у русских поэтов-постмодернистов по-прежнему остается то обстоятельство, что многие из нас (но не все) рифмовали и рифмуют.
Хотя у каждого из «рифмующих» поэтов найдутся и свои образцы свободного стиха, и свое собственное понимание того, каким должен быть свободный стих по-русски.
Уже с конца 1980-х русский постмодерн стал частью мировой поэтической сцены, сохраняя при этом и свою просодию, и свои рифмы, которые почти в любом достойном переводе «на иностранный» исчезают, как при щелчке фокусника.
Когда-то в одном из эссе я сравнил современные европейские стихи, из которых удалили последние рифмы, с интерьерами на картинах великого датского художника-модерниста Хаммершёя (Wilhelm Hammershøi), откуда вынесли почти всю мебель, оставив в них лишь окна и двери.
«Избавление от лишнего» произошло на Западе уже сто лет назад по причине не столько теоретической, как это происходит сейчас в России («быть, как все остальные»), а, собственно говоря, сугубо лингвистической, то есть — чисто языковой.
Если ваш язык держится на фиксированных ударениях (как, скажем, французский или польский), рифмовать в нем на протяжении столетий становится всё скучней и нелепей.
Если ваш синтаксис, то есть порядок слов в вашем языке только прямой и обратный, хотя и с различной степенью жесткости, как, например, в шведском или английском, а грамматически в вашем языке недопустимы, скажем, пропуски («эллипсы») глагольных связок, плюс в нем нет падежей, склонений и т.д., меняющих самую форму слова, то и свежих «рифмо-возможностей» становится все меньше.
Зато в других областях просодии появляются новые аттракционы, не менее увлекательные, чем для нас — неисчерпаемая.
Ибо таков наш язык, русская рифма и гуттаперчивый русский синтаксис, где предложение может быть сколько угодно длинным, а начинаться — с абсолютно любой части речи, с любого слова и в любом месте, «как у греков».
2.
И тут я совершенно солидарен с Бродским: рифма есть прежде всего акселератор поэтического воображения; хотя я вовсе не уверен, что это подходит всякому поэтическому мышлению, в том числе нынешнему западному или, скажем, японскому. Помню, как Бродский объяснял (и убедительно) очередной европейской аудитории, что рифма moon (луна) и spoon (ложка) дает по-английски толчок тем тропам (образам), которые без этой рифмы никогда не возникли бы.
Все это, конечно, чистейшая правда, но вряд ли стоит уговаривать в ней современную западную просодию, которая именно такая, какая есть, аж целых сто лет.
Русские модернисты — Маяковский, Хлебников, Пастернак, Цветаева, Мандельштам и Ахматова — дружно рифмовали, а их современники на Западе, в подавляющем своем большинстве, уже нет.
Однако ни то, ни другое обстоятельство не делает одних хуже, а других лучше, ибо так называемого прогресса в поэзии просто не существует.
Но если, и особенно сегодня, перевести наших модернистов на западные языки с рифмой, а такие попытки тоже случались, то это автоматически делает их для западных читателей ровесниками какой-нибудь «озёрной школы», а не реформаторами искусства ХХ века, кем они, заслужившие эти лавры, и были.
3.
И еще о рифме, и почему она у нас другая, нежели в других европейских языках.
Беру только английский.
Во-первых, английский язык «слышит» почти всегда только конечную часть слова, но не все слово, как русский.
Поэтому ни наши составные рифмы (по типу «вы, мы, ты/вымыты»), ни ассонансные (по типу «колер/корень» или «помню/полю») рифмами там просто не считаются: их англо-американскому уху уже не слышно.
Во-вторых, английский вообще скорее «видит» рифму там, где русский, наоборот, «хотел» бы ее услышать как, например, консонансную: это так называемая «глазная рифма» (по типу «memory/try» или «here/refer»).
Приведу только один пример, и вновь связанный с творчеством Бродского, ибо он еще и о двуязычии.
Одно из самых первых стихотворений Бродского и едва ли не лучшее из написанных им по-английски (опубликовано в 1977 году) называется «Elegy: For Robert Lowell» («Элегия: Роберту Лоуэллу»).
Обсуждая загробный мир, русский поэт пишет: «There will be a lot,/ a lot of Almighty Lord…»
Действительно замечательные строки, и по-английски, и по-всячески. С одним только «но»: то, что для русского уха Бродского прекрасная ассонансная рифма — «a lot/Lord», — по-английски не очень и рифма.
Ее акселератор у Бродского понятен: это очень частая (и точная) русская рифма «много/Бога», что было бы абсолютно такой же точной рифмой и в английском: «a lot/God»; более того, эту как раз рифму английский и счел бы таковой.
Но Бродский хочет свежей по-английски рифмы «того же самого», а получается, как в пословице: что русскому хорошо, то…
Мы (знающие еще и английский) получаем от этой рифмы дикое удовольствие, а англичанин или американец (поэты) скорее поморщится, чем восхитится, ибо никакого языкового рифмо-новаторства здесь не ощущает в принципе.
О метрах и ритмах в английском и русском я не говорю, поскольку они — там и у нас, — несмотря на все наши «дольники», совершенно разные.
Вывод: то, что в английском «свободные стихи», вполне может быть по-русски ассонансными или консонансными конечными рифмами, а то, что по-русски именно эти рифмы, то по-английски — скорее всего — увидится (и услышится) вполне даже свободным стихом.
4.
Один из моих любимых друзей и поэтов Иван Жданов, которого упрекать в «консерватизме» было бы не только анахронизмом, но и диким невежеством, высказался когда-то в том духе, что западный верлибр именно в русской его ипостаси является «узаконенной формой графомании».
Но существует ли, в таком случае, тот именно русский верлибр, о котором наша метареалистическая компания, трагически поредевшая с уходом Алексея Парщикова , была бы готова «обсуждать всерьез»?
Конечно, да.
Это (а я говорю сейчас только о собственном круге) и Владимир Аристов, и Аркадий Драгомощенко, пишущие именно тем свободным стихом, который они сами и придумали.
И это, конечно, Геннадий Айги, с которым все мы, с разной степенью близости, дружили и очень эту дружбу ценили. Не забудем, впрочем, что и Айги, начинавший писать стихи по-чувашски, перестал рифмовать, только перейдя на русский, свой второй родной язык.
Свободный стих, созданный Айги по-русски, это никак не повторение западно-европейского верлибра, а скорей уж (метрически) нерифмованный логаэд, очень песенный по своей природе.
И новаторство Айги для мира отнюдь не в том, что он писал «без рифм», а в том, что каждое его короткое стихотворение, по замечательному наблюдению Виктора Сосноры, является (и только у него) тем «белым» кроссвордом, который безумно увлекательно отгадывать, вписывая слова и смыслы в пересечения тех графических пробелов и пауз, которые там с высочайшим искусством визуализированы.
И как раз потому, что «верлибры» Айги другие по своей структуре, чем, условно говоря, западные, их на Западе (да и на Востоке) так высоко ценят и так много и увлеченно переводят.
5.
Время Айги-классика в России еще (или как сказал бы сам Геннадий Николаевич, «ишо») не наступило отнюдь не потому, что он писал «верлибры», а потому, что он писал, как у нас говорят, «сложные стихи», от которых часы и консервативного, и демократического «хорошего вкуса» отстают в России примерно на сто лет вперед.
Я не открою, думаю, никакого «нобелевского секрета», если скажу, что только Геннадий Айги был из всех русских писателей после Бродского по-настоящему близок к получению этой премии.
Первый раз, насколько мне известно, это было в 1995 году, когда ее (говорят, что с минимальным преимуществом в голосах) выиграл замечательный ирландец Шеймас Хини, всячески этой премии достойный, а последний раз — в 2006 году: доживи Айги до октября, он бы ее получил.
А до этого, по слухам, рассматривался еще и такой вариант: разделить премию между Геннадием Айги и Томасом Транстрёмером , что происходило с литературным Нобелем всего трижды, в 1904, 1917 и 1974 годах.
И вот, почти три недели назад, ее получил Томас Транстрёмер, и получил не благодаря, а вопреки желанию шведов давать премию «своим», т.е. скандинавам. Ибо давно уже центральное место Транстрёмера в современной мировой поэзии и его в ней статус «живого классика» суть факт, а не допущение.
6.
Уж поскольку именно по поводу моих переводов из Транстрёмера разыгрались такие нешуточные страсти в российской прессе и особенно в интернете, скажу сразу и наперед: Айги и Транстрёмер вовсе не поэтические двойники, даже если Нобелевскую премию действительно думали между ними разделить, как сиамских близнецов.
Более того, они, несмотря на человеческую дружбу, которой я был в некотором смысле инициатором, поэтические если не антиподы, то уж точно не аналоги.
По стиху и поэтическому мышлению, к Айги, если уж говорить о новейшей шведской поэзии, ближе скорее ее enfant terrible Ларс Норэн (Lars Norén), нежели Томас Транстрёмер.
И прежде всего потому, что Транстрёмер не «выписывается», а как раз вписывается в «шведскую парадигму». Можно выстроить её, ну, например, так: в XVIII веке мистик-визионер Сведенборг породил в XIX-ом поэтов-мистиков Стагнелиуса и Стриндберга, которые породили Экелёфа (Gunnar Ekelöf) и Линдегрена (Erik Lindegren) в ХХ-ом, которые, в свою очередь, породили Транстрёмера…
На английский Экелёфа переводил кто? — да, сам Оден. Но в России Гуннара Экелёфа, одного из самых крупных поэтов ХХ века, высоты Бориса Пастернака или Уоллеса Стивенса, не знают вообще. Не знают и других скандинавских гениев…
Незнание этой вот «парадигмы», которую в мире знают, а у нас нет, в некотором смысле преумаляет, даже при всем знании шведского, блистательные (в том числе, именно технически) свободные стихи Транстрёмера в их переводе на русский, ибо делает их «безродными» подстрочниками, без контекста.
Вопрос: ну а надо ли знать чью-то национальную (в данном случае, шведскую) поэзию, чтобы полюбить (так вот вдруг и со стороны) того или иного поэта?
Нет, совсем не обязательно. Но тогда этот, вырванный из контекста поэт должен усилиями переводчика сохранить (и «донести до садка», как у Пастернака) хотя бы некую ауру его традиции (а шведская, повторяю, у нас очень плохо известна) плюс нашего собственного «языкового времени».
7.
Возможно ли это? Не знаю, но пытаться, по-моему, следует…
По-французски был только один-единственный Поль Верлен, а по-русски есть «собственные Верлены» и Брюсова, и Сологуба, и Пастернака, и Гелескула, и Ревича, и далеко не только их… Именно Оден переводил на английский Экелёфа и был, как известно, поэтической моделью для современника Транстрёмера Бродского, которого на шведский, в свою очередь, перевел впервые младший современник Экелёфа, удивительный поэт Вернер Аспенстрём (Werner Aspenström), которого я еще успел застать.
Поэтическая кровь Транстрёмера бежит по этому вот (условно) кругу. И то, что я, по чьему-то остроумному высказыванию в интернете, перевел его «со шведского на бродский», является не столько моей «разухабистой» вольностью, сколько и волей самого шведского оригинала, допускающего и такую, в частности, языковую его интерпретацию.
Напомню, что и рифменные «анжамбеманы», считающиеся у нас «копирайтом» Бродского и которыми меня «попрекают» в переводах Транстрёмера, возвел у нас «в систему» отнюдь не он, а еще Марина Цветаева.
Хочу выразить г-ну Кудрявицкому благодарность за пересказ Википедии , а также за то, что открыл глаза, назвав русские силлабические (и рифмованные) стихи ХVII-начала ХVIII века верлибрами, а Ломоносова (почему тогда и не Тредиаковского?), придумавшего нашу весьма авангардную тогда силлабо-тонику, и плюс почему-то еще и Державина, не то ретроградами, не то «катренописцами».
Не знаю, правда, откуда он взял (но очевидно, что тоже не из истории) и то, что в СССР печатали только рифмованные стихи, а верлибры — не пущали.
Наоборот, именно переводные верлибры в СССР с наслаждением печатали, а вот «сложные стихи» (в СССР, по лозунгу, «искусство принадлежало народу») находились как раз под бдительным запретом: и рифмованные (тот же Соснора, например), и нерифмованные (например, тот же Айги); я уже не говорю про значительную часть моего собственного «поэтического поколения».
8.
В ответ, чтобы соблюсти традицию «Частного Корреспондента», попросившего меня написать эти заметки, приведу лишь пару комментариев из Фэйсбука, которые не ввязываются в спор, как позволительно или непозволительно переводить стихи, ибо этот спор вечен, а кратко его подытоживают.
Anna Dergacheva: Перевод — наверное, всегда интерпретация? Ведь семантические поля лексем расходятся в языках и культурах, поэтический текст, обремененный бесчисленными коннотациями «наследия» — всегда глосса, а перевод, по сути, ксеноглоссия)) С этой т зр нет «перевода» и «др жанра», есть, возможно, разные подходы к переводу. Щепкина-Куперник и Пастернак у Шекспира. Заходер и Набоков у Кэрролла. Прокопьев и Кутик у Транстремера. То, что сквозь кутиковского Т прорастает Бродский — да ведь он пророс сквозь наш 20 и 21, как Пушкин сквозь 19 и 20. Думаю, Б — свершившийся факт истории поэтического языка, с этим надо как-то жить, угхмм. All in all, мне нравятся переводы ИК. Большое счастье, что их можно сравнить и с другими переводами. Многоголосие, полиглоссия, и вылавливаешь что-то исконное, искомое.
Alla Steinberg: Очень интересная полемика. Вечный вопрс: рифмовать или не рифмовать… А он, попросту, неразрешим. Мне не понравился безапелляционный тон Вашего оппонента. Ведь сколько перводчиков — столько и переводов. И все они — абсолютно все, от гениальных до самых плохих — ВАРИАЦИИ на тему… Такова, как говорится, по-нашему, по родному, сэ ля ви. Я только добавлю, что ВАРИАЦИИ — как в джазе, напр., или вообще в музыке — могут стать самостоятельным произведением, если они созданы настоящим поэтом. Ваши переводы воспринимаются именно так. Очень жаль, что я не знаю шведского… Зато я знаю русский!))
После присуждения Нобелевской премии Транстрёмеру, его, что понятно, начнут и перепечатывать, и переводить, причем уже «массово», заново, да и не только в России.
Хочу надеяться, что этим у нас займутся поэты, а не только лингвисты. Ибо за то, чтобы его переводили именно поэты, всегда высказывался сам Транстрёмер.
Цитирую по публикации в openspace.ru: Мне повезло, меня переводили поэты, немного знающие шведский, — когда речь о таком малом языке, это редкая штука. Чаще оказываешься в руках специалиста по языку, который либо не чувствует поэзии, либо вообще ею не интересуется.
9.
Я начал переводить Транстрёмера двадцать с лишним лет назад, то есть задолго до нынешней конъюнктурной ситуации, и даже не по подстрочникам издательства «Художественная литература», а сам и по собственному почину.
Какие-то из этих переводов были опубликованы, и некоторые (аж целых три), доступные в сети, активно, особенно ныне, цитируются в интернете и по НТВ; те, что были опубликованы до эры ЖЖ и ЖЗ, существуют только в бумажной версии, ныне малодоступной; какие-то, которых, между прочим, большинство, никогда не были напечатаны, и до сих пор лежат у меня в папке готовой рукописью.
Но тут вопрос скорее в другом: а зачем тогда мне вообще было нужно (на собственный страх и риск) переводить ту современную поэзию, которая никогда не была «престижной» в русском понимании, — не английская ведь, не французская, не немецкая, не испанская, не польская?
Отвечу: дело не в альтруизме, а как раз наоборот, в поэтическом эгоизме: сделать современных нам шведских поэтов, практически или совсем неизвестных в России, а если и переводившихся у нас, то без особой (если вообще) поэтической энергии, таким фактом русской поэзии, от которого уже нельзя — было бы — никуда деться, не учитывая их опыта при писании новых русских стихов.
Тогда, двадать лет назад, мне казалось, что русская поэзия, даже при всем постмодернизме, зашла все же в некий тупик еще и технического однообразия, который необходимо было растопить.
Мне нужно было показать не только на своем, моем, но и на чужом: поэзия, связанная со сложной метафорой и другим зрением и звуком, не единичный опыт нас, странных людей и «метареалистов», а существует (и такая вот, и совсем не-такая вот) в мировом масштабе и почти рядом с нами: в Швеции, в Северной Европе.
И, конечно, для того, чтобы убедить в этом русского читателя, мне было необходимо, чтобы он, «нелюбопытный», эту современную поэзию «каких-то там» шведов — полюбил. Только любовь снимает недоверие к незнакомому и делает сомневающихся сочувствующими.
А для того, чтобы это незнакомое дошло до сердца русского читателя, но чего я никогда бы не стал делать в собственных стихах, ибо логики — у писания и переписывания, чем и является поэтический перевод, — разные, мне показалось вполне «здравым смыслом», которым собственное сочинительство, естественно, пренебрегает, прибегнуть и к уже «впитанной» русским читателем поэтике.
Дабы на ее фоне выпуклее смотрелось все новое и для него неожиданное.
Ибо в «почти»-подстрочниках этого-то как раз (за редчайшими исключениями) и не происходит: из-за отсутствия в тексте стилистического вызова (challenge) плюс языкового контекста. Я сейчас очень утрирую, но, как сказал бы Иван Жданов, верлибр и дурак переведет…
10.
Тогда я и составил (и перевел) антологию тех только современных шведских поэтов (она вышла в 1992 году), которых я посчитал важными для русской поэтической ситуации, назвав эту антологию «Шведские поэты: переводы и варианты».
И хотя верлибров в ней было достаточное количество, отнюдь не верлибр, а поэтическое зрение, доказанное в звуке и звуком, представлялось и до сих пор представляется мне в русской поэзии самым насущным, несмотря на оксюморон, новаторством.
Ибо главной проблемой всей переводной современной поэзии (что на русский, что с русского) представляется как раз то, что ее сложная образность (а к тому, что она именно сложная, современному читателю поэзии пора, наконец, привыкнуть) чаще всего оказывается там, т.е. в другой поэзии, абсолютно вне языкового поля последней.
И как бы существующей в этом языке перевода совершенно случайно, т.е. произвольно и бездоказательно.
То есть так, как в оригинальной поэзии, зависящей от звука, как русская, английская или шведская, никогда не бывает, если только это не предусмотренный эстетикой «сюр» или какие-то другие специальные задачи, отрешенные от языковых причин и следствий.
У поэта зрение и слух это, в общем, одно и то же, и любая метафора, включая даже «ножку стула», обычно настолько же визуальна, насколько и фонетична.
Выпадая из звука, любая метафора и на любом языке оказывается «не пришей кобыле», и этот хвост видится «натуральным» лишь на деревянной лошадке, которая по-французски есть dada.
Сказанное относится, и в полной мере, к английским (и американским) переводам из Пастернака с Мандельштамом, где все их языковые прозрения становятся тихим таким, «мягким» сюрреализмом, не говоря уж о Цветаевой.
Немыслимо, конечно, перевести ее, к примеру, «так размежевываемся — мы», где «вы» внутри слова переходит в «мы», т.е. доказано в языке, но можно, я уверен, найти (если это видеть и слышать) достойный эквивалент этому и по-английски.
Лучше, конечно, чтоб знали русский — переводчики с него поэзии. Иначе даже самые гениальные русские метафоры превращаются в английский (причем, комический) нонсенс, и тогда пастернаковское «так после дождя проползают слизни/ Глазами статуй в саду» становится, от двусмысленности нашего («кем, чем») творительного падежа, «улитками, ползущими по лицам статуй».
Заметим: это переводят слависты, а не поэты. И дело даже не в ошибках, на которые они имеют (все-таки) меньшее право, а в том, что они, превосходно зная английский, обладают весьма смутным представлением о состоянии собственной, т.е. английской и американской, поэзии.
Ибо занимаются «другим делом».
Американские же поэты русского языка не знают. Они отлично знают французский, испанский, немецкий, итальянский, а вот русского…
Если же кто-то из них — вдруг, по подстрочникам — да переведет русского поэта, из этого (почти всегда) получается сенсация. Таковыми были переводы Куница и Одена из Вознесенского, к примеру.
11.
Но самой огромной сенсацией, и в полном соответствии с двусмысленности этого понятия, была книга Роберта Лоуэлла (см. выше об английском стихотворении Бродского, посвященном памяти гениального поэта), названная им Подражания (Imitations), вышедшая в конце 1950-х и вызвавшая цунами негодований со стороны не только лингвистов (они-то крепко сторожили и сторожат свой «товар»), но даже и некоторых объектов перевода, т.е. самих иноязычных поэтов.
Из русских, а это произошло тогда впервые на уровне авторской антологии мировой поэзии (и, между прочим, решением и в «исполнении» гения) — от Сапфо, Бодлера и до Монтале — Лоуэлл включил изначально четырех русских поэтов: Анненского, Пастернака, Мандельштама и Ахматову. Взбунтовалась (еще до публикации книги, по американской периодике) как раз последняя: из-за отсутствия в английском переводе рифм.
Ну а переводы из Мандельштама раскритиковал верховный (тогда, в США) авторитет Набоков, сам Мандельштама переводивший, но, скажем так, не самым выдающимся — идиоматически — образом.
И что, интересно, сказала бы Ахматова о безрифменных, но ладно бы только это, смягчим — катастрофически малоталантливых (и тоже безрифменных) — переводах Judith Hemschemeyer, вышедших «полным собранием» в 1990-х? Хотя, да, американские «ахматоваведы» любят их цитировать…
В книге же Лоуэлла остались из русских лишь Анненский и Пастернак, которые — оба — до сих пор всюду перепечатываются, как Бодлер или Рембо (оттуда же), именно в переводах Лоуэлла.
Лоуэлл, как действительно только гениальный поэт это может и смеет, сумел понять, как заинтересовать «чужим» свою собственную американскую поэзию, как «адаптировать» к ней, переведя в собственную идиоматику, то, что было раньше вне ее: больше слухом, чем фактом.
Скажу откровенно: подобных случаев по-английски (и по-американски) удручающе мало.
И это касается не только современной (или относительно современной) русской поэзии, но даже и всей нашей поэтической классики.
Даже поэта Пушкина, а не, скажем, его же, но прозаика или вдохновителя опер Чайковского.
Не скажу, что совсем единственным (так как всех — не знаю), но определенно последним по времени равновеликим оригиналу был перевод after Pushkin пушкинского «Пророка» Теда Хьюза (опубликованный посмертно).
Где пушкинское «и гад морских подводный ход» превращено (оцените, кто может) в «the submarine migration of sea–reptiles».
По-английски в нем есть, и без рифм, именно та мощь, где слышна убедительность гения, ибо качество гения не стилистические вольности или строгости, а только, наверное, одно: убедительность.
Текст: Илья Кутик
Источник: Частный корреспондент