Дикое поле. Киноповести

dikoe-pole-gonzo В издательстве «Гонзо» вышла книга «Дикое поле» Петра Луцыка и Алексея Саморядова. В объемном томе собраны практически все известные сегодня художественные тексты этих талантливых кинодраматургов (нет сценария фильма «Гонгофер», 1993 — LitSnab.ru).

Петр Луцык, Алексей Саморядов. Дикое поле. — Екатеринбург: Гонзо, 2011. — 896 с.

Сценаристов даже самых удачных фильмов вспоминают редко. Чаще звучат имена режиссеров и актеров. Но когда речь идет о таких событийных лентах, как «Дети чугунных богов», «Дикое поле», «Окраина» прежде всего говорят о Петре Луцыке (1960—2000) и Алексее Саморядове (1962—1994). Такой России в нашем искусстве еще не было. В данную книгу наряду с киносценариями вошли и их сказки.

Думаешь о них как о живых

Я начну с самого начала, потому что оно же именно обернулось и концом. В 1987 году ваш покорный слуга находился на последнем этаже гостиницы «Россия» во время фестиваля Московского, и был замечательный воздух, было лето, было сумасшедшее настроение, потому что мы все, кто тогда активно работал в кино, понимали, что ситуация меняется. И Андрей Семенов, ныне покойный, а тогда очень активный сотрудник иностранного отдела союза кинематографистов, представил мне двух ребят. Это оказались Петр Луцык и Алексей Саморядов. Потом на несколько лет они отступили в тень, в сравнении с тем, что происходило вокруг, но уже в 1989 году о них заговорили очень интенсивно. Я тогда был в жюри киевского фестиваля «Молодость» — это была очень хорошая идея, чтобы ровесники судили ровесников. Сейчас фестиваль уже стал респектабельным, давно приглашает мэтров, а тогда это было особенно интересно. И мы увидели в конкурсе короткометражку «Канун». Конкурс был сильный, и, конечно, приз получила самая значительная, на наш взгляд, картина — «Конечная остановка» Серика Апрымова. Но «Канун» засел. В первую очередь потому, что от него сразу было ощущение кинематографа. Первый же план был фронтальный — проезд камеры вдоль кабин, где сидели водители тяжелых грузовиков. Этот период был еще периодом появления новых сюжетов и новых лиц, появилось новое состояние, и оно очень точно было выражено в этом фильме.

Сюжет фильма был достаточно условный: некий мафиози с кривыми зубами — привет Пазолини — появлялся в провинциальном городе для того, чтобы расправиться с девушкой, чем-то ему не угодившей. Помимо потрясающего пролога с удивительно точно подобранными лицами запомнились еще две вещи: сцена на вокзале, когда этот мафиози в развевающемся белом плаще проходил по вокзалу и вслед за ним в едином порыве вставали какие-то старухи с баулами, дети, пропитые мужики, чуть ли не собаки. Ощущение было очень сильным. И второе — диалог, в котором герой произносит фразу, запомнившуюся мне на всю жизнь: «Я еще ничего не сделал, а вы уже боитесь». В этой фразе — одно из важнейших свойств кинематографа Луцыка и Саморядова. Они сразу начали творить свой мир с очень необычными связями: изображения и слова, сюжета и манеры рассказа, интонации и пафоса.

Они сразу начали очень зрело. И при этом до конца было не понятно, что же это был за кинематограф. Цену им узнали сразу, они словно уже пришли с признанием. Позднее выяснилось, что им был отведен на это очень короткий срок, видимо, что-то есть в судьбе, когда одни — спринтеры, другие — стайеры, и судьба распоряжается за них. В данном случае все их активные работы в кино, несмотря на публикации во ВГИКе, — это 1989-93 годы, это очень мало, это четыре года. Мало того, что была эта дивная короткометражка, было еще и огромное количество сценариев. В советской традиции сценарий первичен — это литература, после — сюжет, после — диалоги. Это дань традиции. Невозможно было представить себе того колхоза, который творится сейчас, когда есть один сценарий, потом его миллион авторов дорабатывают. Даже в Америке делились эти функции, не говоря уже о Франции, где есть автор диалогов, автор сюжета, автор идеи. У нас же идея вообще ничего не стоит, диалог переписывается почем зря, и хороших диалогов сейчас очень мало.
Что касается сюжета, собственно истории, она зачастую бывает и вовсе высосана из пальца. Луцык и Саморядов застали, по крайней мере, если не агонию, то полноценный финал той эпохи, когда сценарий становился таким же авторским, как и фильм. Есть авторы среди сценаристов, каким был покойный Анатолий Гребнев, например, какими сегодня являются Александр Миндадзе — его сын, Наталья Рязанцева, Рустам Ибрагимбеков, Юрий Клепиков, Валуцкий Владимир и другие. А вот Луцык и Саморядов явно вынашивали новый тип сценария, аналог которому для меня очевиден только один — это Надежда Кожушаная. Это кинопроза, во-первых, а во-вторых, интерпретация не присутствует уже в этом произведении — понятно, что сценарист рассчитывает на режиссера, сценарий существует в ожидании интерпретации. Однако у Луцыка и Саморядова ожидаемое кино уже присутствует в этом сценарии. То есть обратный путь — от фильма к сценарию. А потом снова переход от слова к экрану. Откуда такой переход? Жизнь менялась стремительно, и они были первые сценаристы нового поколения, которые создали свой кинематограф в полном смысле этого слова. Не важно, кто снимал их фильмы, точнее, важно, но уже по-другому, а это был свой кинематограф со своей вселенной, со своими героями, со своими коллизиями.

В том числе поэтому у них не было периода ученичества — он был спрятан. Если кто его и знал, так это их сокурсники. Например, известно, что Леша Саморядов писал сказки, их интересно было бы почитать. И дальше, чуть ли не в мгновение ока, появились пять фильмов, параллельно печатались сценарии, обозначилась ключевая коллизия Луцыка и Саморядова применительно к тому кино, которое у нас стремительно сворачивалось в простейшем корне. Это была не эволюция, не распад, не кризис, это была инволюция в простейшую форму ради выживания. Конечно, первым значимым фильмом после «Кануна», относительно которого обозначилась эта коллизия, стал фильм «Дюба-дюба» Александра Хвана. Ребята написали про одно, Саша сделал про другое, фильм был по-своему замечательный, очень, пардон, стильный, с множеством разных влияний. Это была коллизия, когда человек не просто попадает в необычные обстоятельства, а когда эти обстоятельства способствуют его превращению во что-то другое, но не буквально, как это делается в триллерах или хоррорах, когда был хороший — стал плохой, и наоборот. Это был мир в прямом отсутствии так называемых нравственных координат. Почему «так называемых»? Потому что советская мораль была людоедской моралью, которая строилась в лучшем случае на снисхождении. Но изначально «убий» лежало в основе. И огромный труд по смягчению нравов, начавшийся в 60-е годы, привел к тому, что стало невозможно выстроить заново десять заповедей на фундаменте революционного сознания. То, на чем споткнулись шестидесятники, которые не хотели изменить революции в память о ней, но в то же время не хотели быть палачами. У Луцыка и Саморядова получилась совсем другая история. Это не значит, что у них не было нравственных координат, это значит, что они не тыкали ими зрителя.

Возьмем нашумевший фильм «Дети чугунных богов». Луцык и Саморядов были просто оскорблены фильмом Томаша Тота, несмотря на гениальную работу оператора Сережи Козлова. Картина была снята холодным, отчужденным взглядом человека, который видит монстров, а Петр и Алексей делали эпос, богатырскую сагу и вовсе не хотели, чтобы над героями издевались. И нельзя сказать, что работа бездарна, но в ней нет желания «оценить» ту самую воображаемую реальность — со знаком минус, — которая появлялась как Афродита из пены морской. Здесь вообще больше подходят какие-то мифологические категории. Это был миф о мифе, в котором современный человек стремительно приобретал новые свойства. В этом смысле самым лучшим для ребят фильмом был самый неудачный их фильм — «Савой» Михаила Аветикова по потрясающему сценарию «Праздник саранчи». Не случайно такой тонкий ценитель, как Петр Вайль, поднял его на щит. Когда где-то в степи останавливался поезд (при всей этой советской мифологичности поездов), выходил мужик отлить, получал по голове и оказывался в совершенно новой ситуации, осваивал вынужденно новые правила игры. В то время как советский кинематограф рыдал в нескольких поколениях, мол, как же вот мы, с позиции муравья, которому привили некие свойства в муравейнике, и он только с этими свойствами в этом муравейнике может существовать. На худой конец, муравей снова себе нанесет даже в одиночестве новых травинок и построит новый муравейник. Это вариант Алексея Германа, крайний и радикальный. Мне кажется, в «Трудно быть богом» это будет наиболее очевидно. У Луцыка и Саморядова все было наоборот. Они изначально чувствовали умышленность и экспериментальность советской цивилизации, и они единственные, кто отказывался считать это закончившимся. Они шли в первую очередь от жанра: богатырская легенда в «Детях чугунных богов», либо холодный триллер, как в «Дюба-дюба», либо городская байка в «Гонгофере».

Удивительно, но, когда ребята что-либо создавали, у них не просто появлялся готовый мир — он не развивался, он развертывался. Будто точка, которая станови¬лась Вселенной. И конечно, это опыт моего поколения, как бы это ни было условно. Просто поворачивается колесо истории, и ты оказываешься в новых координатах, и приходит новое поколение, которое считает себя единственным, и опыт буквально не повторяется. Напомню строчки поэтессы Татьяны Щербины: «Приятель мой, мутант неотверделый, безумный мой собрат неукротимый!» Так вот, когда все вроде то же самое, традиции какие-то вернулись, бабушки все-таки воспитывали, плюшевые кресла, дедушкины квартиры… Начали срочно искать корни, а ситуация-то уже подменена. Эта ситуация подмененных ценностей — «развоплощение» — потребовала новый язык. Поэтому ни новый авангард, ни новое почвенничество здесь не подошли.

Пластика Луцыка и Саморядова, этот непрописанный язык, вырастал из диалогов, из описаний, иногда занимающих по две-три строчки. И в этом отношении Надя Кожушаная, которая с ними никогда не встретилась как сценарист с режиссерами (а если бы Леша не погиб, они бы стали режиссерами, что подтверждает фильм «Окраина»), действительно могла бы вместе с ними сделать что-то потрясающее. Ощущение, что кинематограф родился вместе с ними, как их естественный язык, оно сродни ощущению от итальянских неореалистов, которые умели увидеть мир как будто впервые, фантасмагорически.

«Окраина» стала не просто картиной-шедевром, а картиной, которая вызвала гнев совершенно на ином уровне у нашей либеральной интеллигенции, которая вступила на этот путь превращений. В «Окраине» опознали сюжет чуть ли не неокоммунизма, не против партии, но против тех бывших обкомовцев, которые засели в Кремле. В ней опознали историю реванша. Но это, если угодно, была история кинематографа, включая Германа, причем, Германа, тогда только угадывавшегося — фильма «Хрусталев, машину!». Пересмотрите сцену ночевки в поле и сравните ее со сценой изнасилования в грузовике — это же потрясающе. Это такая страшная сказка, экранизация мечты о народном путче. Тут полно пластов. Естественно, это название, которое отсылает к великой картине Бориса Барнета. Это, строго говоря, есть некий социум, некий мир, существующий по своим законам, и в этот мир входит большая история. Но этот мир имеет право на периферийный взгляд по отношению к этой большой истории, что и было своего рода революцией. Этот мир был заведомо третичен по отношению к тем событиям, которые должны были произойти. Именно этот мир стал защищать Барнет, стал творить свою собственную историю, как в фильме «У самого синего моря».

Пришли новые времена, оттепель, в которых Барнет стал не у дел — границы расширились, нечего было защищать. Вот на сколько десятилетий вперед была запрограммированна трагедия очень многих режиссеров следующих поколений. И можно было упразднить эту проблему, разрушив границы, а можно было ее перепоставить, что и сделали Луцык и Саморядов. В данном случае поход из периферии в центр, который предпринимают герои «Окраины», происходит потому, что этот мир перестает быть для них открытым, они его завоевывают, они становятся оборотнями, еще более страшными, чем тот, который сидит наверху в Кремле. Коллизия народной мести вышла на первый план, и картина стала культовой, с идеей «не дразните, не доводите до края». Не случайно Петр Луцык писал фамилию Саморядова без черной рамки, словно он был жив и они вместе делали картину, потому что в фильме есть эта мысль о том, что все продолжается.

Луцык и Саморядов в некотором смысле заплатили за особое счастье оказаться в нужное время в нужном месте и за возможность выразить нечто. Не хочется морализировать, потому что Петя умер во сне, из-за инфаркта, тихой смертью, и все говорили: «Леша позвал». Словно Петя доделал что-то и ушел. Всегда говорили, что они играли со смертью, но, выражаясь языком документалистики, они действовали методом включенного наблюдения — действительно описывали, выражали состояние человека, вступившего в новую фазу эксперимента. Они отвечали на кризис непрерывной работой. Если бы они были живы, они нашли бы слова, чтобы выразить эти новые современные коллизии, которые пока никто не рискнет и назвать.

И еще. Второе рождение их кинематограф получил в фильме Алексея Федорченко «Железная дорога». Он был снят по сценарию другого автора, но нечто опознаваемое возникло, хотя прямого влияния там нет и быть не может. Сюжет гораздо более вялый. Диалоги не всегда такие точные, но опять попытка отойти от социальной метафоры для того, чтобы выразить новое состояние в его эволюции, — это важно.

Фильм Михаила Калатозишвили «Дикое поле» — это, конечно, удивительная встреча, очень горькая во многом. Спустя практически 14 лет после гибели Леши и 10 после ухода Пети их лучший, по общему мнению, сценарий, воплощен, и воплощен максимально бережно, с большим уважением и с настоящей режиссурой. Это, конечно, кино. Поэтому не правильно было бы давать приз только за сценарий, поэтому ваш покорный слуга, когда рассуждал о премии «Белый слон», настаивал на том, чтобы «Лучший фильм» получило именно «Дикое поле». Это не тот случай, когда отдельно сценарий, отдельно режиссура, а именно целостный фильм. В этом смысле очень интересно, что их коренная коллизия становится ретро. Герой уже не меняется внутренне, но испытывает атаки мира, атаки пространства, и это потребность в новых ценностях, чтобы мир не крутился вокруг человека, мир стоял. Либо чтобы стоял человек, но для этого нужно найти в себе силы убедиться, найти неопровержимое в себе. Скрытое отчаяние оттого, что это может исчезнуть. Многие ругают этот фильм за размытый финал. Не открытый — умрет — не умрет — а именно размытый. Так вот, главный момент в этом фильме — это ужас, который охватывает всех оттого, что главный герой может умереть, а не оттого, умрет он или нет. Вот это новое ощущение, которое режиссер Михаил Калатозишвили смог передать.

Была такая полемика, что Калатозишвили привнес в сценарий эту идею «с нами бог или нет». Но эта идея была там изначально. Отвечая на эту полемику, можно привести цитату из самого сценария (изданного еще при жизни Петра), промелькнувшую еще в «Кануне» — в том фильме, с которого я начал. Это была первая фраза такого рода: «Бог отвернулся от русских» — не то чтобы они плохие или хорошие, нет, это некая надличная сила перестала их хранить. Ощущение того, что мы хранимы, кончилось именно в конце восьмидесятых, и ребята сказали об этом первыми. «Дикое поле» — это своего рода эпилог для Луцыка и Саморядова. Но в любом случае думаешь о них как о живых.

Текст: Андрей Шемякин

Источник: Издательство «Гонзо», 2011

* * *

Литература и кино

Литература и кино, несмотря на то, что достаточно часто соприкасаются друг с другом, совершенно разные виды искусства, предполагающие различное восприятие одной и той же истории. Экранизация художественного текста не может быть равна ему, где-то проигрывая первоисточнику, где-то создавая новые смыслы, идеи. Соединить текст и картинку так, чтобы не были потеряны магия слова и зрительный образ, способны немногие режиссеры и писатели. Если это удается создателям фильма, то получается многоплановое художественное произведение, если писателю – тексты, после прочтения которых остается ощущение как от просмотра хорошего кино.

Киноповести Петра Луцыка и Алексея Саморядова, собранные в книге под общим заглавием «Дикое поле» (издательстве «Гонзо») — один из лучших образцов синтеза литературы и кино. Это тесное соединение образует особый стиль. Прежде всего, обращает на себя внимание отрывочность, кадровость. Сцены часто меняются, возникают и исчезают новые персонажи, появляются детали, которые не нужны для развития сюжета, но наполняют собой пространство, например, молча пронесшаяся стая собак в повести «Дюба-дюба». Всегда это несколькими словами ярко выписанные персонажи, предметы, обстановка, создающие объемные зрительные образы. В текстах нет внутренних монологов, поэтому может показаться, что нет мотивов поступков, но подоплека поведения, а главное, характеры персонажей раскрываются через мастерски выписанные диалоги, тщательно проработанную окружающую обстановку. Динамичный сюжет, быстро разворачивающееся действие повестей напоминает о кинематографичности текстов.

Все эти особенности стиля были принесены в тексты сценаристами Петром Луцыком и Алексеем Саморядовым из кино. Но, прежде всего, это художественные произведения. С большой литературой киноповести объединяет проблематика, характерная для классической русской прозы, для лучших русских писателей. Образы человека, Бога, России; русская душа, свобода, борьба, судьба и предназначение, преступление и наказание, границы морали и нравственности, любовь и предательство – все это можно увидеть, прочитать в повестях, найти отсылки к произведениям Достоевского, Чехова, Булгакова. Эти тексты, как и любое произведение большой литературы, содержат в себе несколько пластов. Многоплановость произведений подтверждают экранизации, режиссеры которых прочитывали единый текст повестей по-разному. Читатель, вскрывая слои, под поверхностными, фабульными уровнями должен увидеть что-то свое, дойти до глубинных образов и мотивов, идей, домыслить, достроить внутренний мир персонажей, который в произведениях проявляется лишь через поступки, диалоги, погрузиться в узнаваемую, но при этом искаженную реальность.

За чернушным, на первый взгляд, сюжетом повести «Дюба-дюба» можно найти проблемы нравственности, например, возможность и оправдание преступления ради благой цели. Но нового раскольникова не мучает совесть, обычный студент переходит грань и грабит с холодным расчетом, циничностью. Удивляет, с какой простотой принимаются героями решения о совершении безнравственных поступков: вот сталевар Игнат и его приятель Митяй из повести «Дети чугунных богов» встретились, выпили и решили ограбить магазин, затем украсть овец у башкир, при этом рискуя жизнями. Кажется, что в этой реальности вообще нет границ нравственности, нет различия между плохим и хорошим, добром и злом. Тот же самый Игнат еще днем едва не погиб в цеху, исправляя неисправность, совершая подвиг. Нет в этих мирах различия между жизнью и смертью, поэтому стреляют и убивают с легкостью, не оплакивая мертвецов, играют со смертью, подставляя себя под пули и ножи, не обращая на это внимания. Панька из повести «Дикое поле» скачет под пулями бандитов и кидает гранату в кошару, где те укрываются, кум Игната получает удар ножом в бок и жалеет испорченный полушубок, герои из «Окраины» проходят свой путь, наполненный смертями и кровью в поисках правды, с целью вернуть украденные земли.

Герои Луцыка и Саморядова если задумывают какое-то дело, то доводят его до конца, если ведут борьбу, то отчаянную, до смерти. Они постоянно находятся в движении, не замечая границ, переходя их туда и обратно, ведь поле не имеет пределов. Персонажам поля жизненно необходимо действовать. Поэтому не может ничего не предпринять Андрей из повести «Дюба-дюба», узнав, что девушка, с которой он когда-то гулял, которая нравилась ему, находится в колонии. Он хоть и живет в Москве сейчас, но родом из степей.

Остановка, бездействие приводят к смерти – «Затосковал чего-то и запил, сорок дней пил не просыхая. Вот, теперь помирает», — говорится об одном из персонажей «Дикого поля». Поэтому и бродит по Москве Андрей, неосознанно ищет приключения Игнат, сгоняет с печи и выгоняет на мороз, в метель затосковавшего Паньку собственная мать в повести «Окраина», «Война бы скорей началась, что ли… все равно с кем, все веселее жить», — произносит персонаж из «Дикого поля».

Ощущение покинутости царит в поле и преследует героев. Нет власти – говорит, кажется, единственный на все поле милиционер Рябов, нет Бога – говорит старый врач Федор Абрамович. Но люди в поле не просто так бродят, скачут, ездят по нему, они ищут и, в конце концов, находят каждый свое: Андрей – любовь и смерть («Дюба-бюба»), Панька вместе с дядькой Филипом Ильичем – справедливость («Окраина»), доктор Митя – ангела и свой дом («Дикое поле»). Этот полуразрушенный дом-больница посреди степи с развевающимся над ним белым флагом здесь становится центром дикого поля, точкой опоры единого мира героев, наконец, и всей книги.

Текст: Ольга Савинкова

Источник: 100000-knig.ru