«Литература online». Классик современной прозы о пяти измерениях своей собственной Империи, о Пелевине, Сорокине и Акунине и о том, как он пишет
Когда Ельцин уступил место Путину, мне приснился пророческий сон: в эту ночь мне крайне реалистично приснилась первая полоса газеты «Правда» со всеми её орденами, шрифтами и логотипом. И там был первый указ нового президента — «Всероссийская перепись царей». Где генсеки наконец приравнялись к императорам.
В издательстве Arsis Books вышел изящный двухтомник эссеистики Андрея Битова — сборники «Битва» и «Текст как текст».
Мы уже публиковали из этой дилогии его эссе про Набокова и смерть , теперь пришла пора расспросить автора «Пушкинского дома» о значении русского языка и некоторых современных писателях, о построенной им в текстах Империи, которая обязательно должна разрушиться, и о маленьких открытиях про большого Пушкина, с книгами которого Битов никогда не расстаётся. Ну и много ещё о чём и о ком, ведь Битов прекрасно формулирует, поэтому каждая беседа с ним — головокружительное интеллектуальное приключение, неизвестно куда выруливающее…
Поэтому собеседнику нужно только настроиться на волну и не перебивать устные импровизации, а подготавливая материал к публикации — вносить как можно меньше поправок, дабы передать свободное скольжение битовской мысли…
— В каких отношениях ваш новый эссеистический двухтомник находится с тем, что вы писали раньше?
— Однажды я построил Империю и не сразу это понял, только в 1996 году, хотя ещё Лидия Гинзбург по поводу многотомного Пруста говорила, что это им написанное — один том.
Амбиция большого текста (возьмёте ли вы «Войну и мир», «Улисса» или «В поисках утраченного времени», «ГУЛАГ», «Тихий Дон» или «Доктор Живаго») идёт от автора, хотящего быть большим ещё и в этом смысле. В смысле объёмности, объёма. Создавая сверхъединство.
Позже это вылилось у меня в идею, что писатель — это один сверхтекст, что подтверждается практикой золотого века, особенно Пушкиным (именно поэтому хронологический порядок при публикации его текстов так безотказно и работает — он идёт журчащим, правильным, сногсшибающим потоком).
Я понял это не сразу ещё и потому, что тактика публикации моих текстов при советской власти была вынужденно избирательной. Разрозненной и случайной: книги, которыми ты бы мог себя представлять сегодня, пройти не могли; книги, написанные раньше, про которые ты думал, что они — прошлое, прицеплялись к другим.
Кое-как ты мог к старому тексту прибавить одну новую вещицу. Переиздаваться было легче, чем издаваться, — ползучее движение по составлению книг было основополагающим (а я всё-таки издавался и к 1976 году достиг собственного рекорда, когда удалось издать «Семь путешествий» и «Дни человека», предела возможного), притом что писал я всегда так, как хотел, но из-за цензуры всегда что-то терялось по дороге.
Потом, как только стало известно, что у меня на Западе выходит «Пушкинский дом», публикации прекратились почти на десять лет. Всё было вырублено, но этот опыт, с одной стороны, отрицательный, а с другой — положительный, позволял мне свободно ориентироваться в составе собственных текстов.
Я знал, что одно лучше, другое хуже, одно раньше написано, другое позже, но не видел за всем этим целого. Воспринимал всё с точки зрения только хронологии.
Случилось так, что… Ну вот ничего они (американцы, западные люди) не понимают в наших делах, но у них тем не менее есть своя издательская культура и свой инстинкт.
Мой американский издатель Роджер Штраус в Нью-Йорке в такой последовательности издал мои книги, что когда я поставил их рядом, то понял: все они — одна книга.
Состав Империи родился за счёт хронологии американских изданий на английском языке. Когда я увидел, что «Автобус» начинается с фразы «Хорошо бы начать книгу, которую можно было бы писать всю жизнь — ты кончишься и она кончится…», а «Оглашенные» заканчиваются у Белого дома 19 августа 1991 года, то есть практически последним днём Империи и её обрушением, — то я понял, что всё сделано. Оставалось только составление.
Но никто не был готов к тому, чтобы это так воспринять. Какие бы я ни делал указания для читателя, что, мол, всё это надо воспринимать как единое целое, все считали, что нужен многотомник или собрание сочинений.
Это меня раздражало. Тогда я уложил Империю в этот сталинский кирпич (показывает), мне было важно, чтобы он был красным и с золотым обрезом. Чтобы все наглядно увидели, что это одна книга. Только для этого.
Я тогда уже существовал в идее книжных изданий, которые не повторялись бы при переиздании никаким образом.
— То есть создаётся канон, который нельзя трогать?
— Больше такой книги я не издам. Это не то что я издал такую книгу и больше не буду её переиздавать. Ведь здесь пришлось пожертвовать какими-то кусками, чтобы всё вошло, чтобы не развалился корешок. Она не полная.
Только сейчас, в своём последнем собрании сочинений, очередной раз замёрзшем в «Амфоре», я предстаю так, как хочу, — первое измерение, второе измерение, третье измерение, четвёртое измерение. И каждое выходит толщиной в том.
Там же я обнаружил, что всё это не так просто мной придумано. Первый том — это приблизительно 60-е, второй — 70-е и т.д. Получается ещё и такое движение, каждый раз захватывающее немного ещё и соседние измерения. Так что это ещё и цепь.
Время перехлёстывает из одного тома в другой, бьётся в этих рамках. И вот когда это всё сложилось, тогда и начало складываться и пятое измерение — набор эссе о литературе.
Пятое измерение Империи — литература как память, а память — как свойство материи. Раньше мы думали, что память — это свойство ума, а оказалось, что это — свойство материи. Материи языка.
Писатель, безусловно, является носителем памяти. Был такой торжественный лозунг: писатель должен отражать жизнь народа, точно писатель только и делает, что мечется от станка к узкоколейке.
На самом деле всё совершенно не то: реальность писатель отражает поневоле, ему совершенно не хочется ничего отражать, он живёт так же плохо, как его народ, и врёт точно так же, как велит начальство. И в этом плане он действительно отражает жизнь народа.
Писателю некуда деться из клетки собственного исторического времени. Но внутреннюю свободу тем не менее он осуществляет. Если, конечно, он настоящий писатель. И в этом, кстати, я тоже вижу уроки Пушкина. Тайная свобода. Внутренняя свобода. То, что даровал нам Господь. Выбор.
Каждый текст — это выбор. Каждое слово требует выбора. Это не значит, что человек, как все представляют себе работу писателя, сидит и перебирает слова — де, писатель работает.
А я никогда не работал, все мои тексты написаны набело и очень быстро. Мой антиэлекторат называет меня интеллектуалом, сложным писателем, стилистом, много работающим над словом, — так это всё ложь. Ничего подобного.
Просто я не умею иначе выразить то, что должен. Но поскольку все эти тексты вылившиеся, то они, как я сам о них думаю, достаточно приблизительные. Очень поверхностные.
Вопрос в том, что они едины, и это гораздо важнее…
— Как вы обычно работаете? Сколько тратите время на выливание?
— Эссе пишется в один присест. Ты можешь его долго обдумывать, но пишется оно за раз.
Моя логика работы во всех жанрах — писать в один присест. Один присест — это эссе, рассказ или глава. А если ты большой труженик, то у тебя может быть три присеста без разрывов — тогда это будет повесть или long short story. Правда, если надо вытянуть повествование большего объёма, то тогда всё намного сложней — часто всё рвётся.
У меня всегда рвётся на три подхода, между которыми могут пройти годы. Дырки возвращений к возможностям. Ни разу не мог просидеть над текстом больше сорока дней, за которые, скажем, был написан основной корпус «Пушкинского дома».
Сорок дней я тогда не вставал. Это и сказывается при впечатлении от чтения — не то чтобы «Пушкинский дом» хорошо написан, но то, что это единая, цельная вещь, что оказывается важнее всего.
Хотя такая методика не означает панацеи, просто у меня так. Тем более что это не прозаический способ работы, но что-то другое. А вынашивать (сколько там накомкано черновиков в голове) мне ничего не нужно — ведь каждый день можно легко обработать как роман, ничего не стоит: ваш звонок, наша встреча, кофе — всё это можно сделать настоящим текстом.
Только зачем? Мне уже незачем. Но в принципе сделать можно.
— А что тогда сделать было бы интересно?
— То, что даёт возможность сказать нечто следующее; то, что даёт возможность выпрыгнуть из замысла. Замысел для того и нужен — чтобы из него выпрыгивать. Тогда он и может быть осуществлённым. Тебе кажется, что ты его ломаешь, но на самом деле ты его таким образом осуществляешь. То есть всегда интересно следующее: следующий шаг, следующий, следующий…
Но человек не бесконечен, где-то у него пик, где-то он воплощается слабее, так оно и получается. Однажды я подумал: человек проходит через вершину, а затем возвращается вниз. Всё подчиняется логике синусоиды. Слабея, он ищёт иные жанры, договаривая…
— Вы хотите сказать, что романов больше писать не будете?
— Ну, я дописал «Преподавателя симметрии». Сорок лет ушло на то, чтобы его домучить. Собственно говоря, все мои романы — не романы, но пунктиры или как-то ещё, каждый раз это уникально склёпанная вещь, не лишённая внутреннего единства.
Каждая из её составляющих всегда будет написана на одном дыхании. Но за счёт разрывов во времени получаются разрывы в стилистике. Чем-то можно фокусничать, балансировать композицией, обращая слабость в силу, воспользовавшись чем-то из того, что получается. Передёрнуть.
Композиционные передержки должны быть обязательно. Так же были составлены и «Оглашенные», никем как следует не прочитанный роман.
— Почему же его не прочитали как следует?
— Его читали по частям, каждую часть отдельно. Не надо упрекать в чём-то читателя. Если он у меня есть, то он читатель хороший, а если у меня читателя нет, то он и вовсе неплохой.
— И вот теперь вы занялись измерением памяти…
— Пятое измерение родилось из четырёх предыдущих. Я придумал, что пятое измерение — это время. И не просто время, но время во времени.
Так как четыре измерения состоят из широты, высоты, длины и времени, значит, пятое — время во времени.
Время запечатлеть, запомнить: память. Значит, память — ещё одно измерение, оттого и посвящённое литературе. Поскольку туда вошло много разделов, то всякая Империя должна распасться.
Всякая империя распадается в конце концов. Причём не только на книжки, предшествовавшие сложению этой Империи, но и на те книжки, которые не могли выйти так, как они выходили.
Первое измерение состоит из трёх явных книг. «Аптекарский остров», «Дачная местность» и «Улетающий Монахов». С одной стороны, это три автономные книги, но с другой — они лежат в одной плоскости.
«Пушкинский дом» тоже трёхчастная вещь, существующая в более цельном романном единстве. Когда я строю двухчастную вещь, получается, что две параллельных (первая и вторая части всегда параллельны) вливаются в третью.
Выходит галочка или же птичья лапка — так третья объединяет первые две, являясь тем сюжетом, к которому я стремился. Весь роман — предыстория истории, вот и всё.
Так же, тройником, сложены и «Оглашенные»: две первые части, более или менее параллельные, вливаются в третью.
Мои тексты всё время расстраиваются (причём во всех смыслах этого слова, хоть с одним «с», хоть с двумя). Идёшь птичьей лапкой.
Я даже построил из этого птичьего хода график и стал приставать с ним к математикам — что этот график означает и нет ли под этим графиком какой-нибудь формулы?
Поскольку я теперь чуть ли не папа постмодернизма, то мне всегда были интересны какие-то формальные включения, которыми, справедливости ради, занимался ещё мой любимый Лоуренс Стерн, так что ничего начиная с XVII века я тут не нахожу.
— График-то построили?
— Я долго искал формулу, чтобы потом куда-то её вставить, но не было формулы. Однажды, в поезде, мне попался, как подарок (у судьбы бывают такие подарки), какой-то математик, который читал книгу по теории вероятности. И я к нему, хотя это у ленинградцев и не принято, пристал с вопросом — можно ли назвать или привести к формуле график моих текстов?
Он мне ответил, что формулы такой нет, но, действительно, график этот относится к теории вероятности и называется «схема приближения к гибели».
Такой ответ меня устроил, поскольку он идеально описывает разрушение моей собственной Империи и объясняет, зачем всё пишется…
— Зачем же?
— Это же разложение, идущее путём постоянного расстраивания, когда каждый пучок, в свою очередь, расстраивается тоже. Дерево. А дерево — один из любимых моих образов. Впрочем, этот символ относится уже к области моей неуклюжей поэзии.
— Что для вас символизирует дерево?
— Те же лёгкие. Недавно видел фильм «Кислород» Ивана Вырыпаева, очень мне понравившийся. Сильная вещь, в которой несущим символом, через который всё придумано, оказывается листочек.
Не надо думать, что кто-то новое придумывает, просто надо верить в тот момент, когда ты что-то делаешь, что ты действительно что-то делаешь. Вот и всё.
А быть первым или вторым… Напротив, я всегда радуюсь подтверждениям своих догадок со стороны. Вырыпаев — совсем уже молодой человек, а понимает всё так же, как и я; прелесть. Надо радоваться, а не говорить: а я делал то же самое тогда и тогда…
— «Битва» и «Жизнь как текст» — листочки единого растения?
— Моё дерево имеет веточки; пятое измерение распадается, как всякая империя, на книжки. Так, в ходе распада, и выделились эти два цикла — «Битва», который я очень любил, и «Текст как текст».
Они долго копились (особенно «Битва»), строилась эта цепочка четверть века. Вроде бы случайные вещи, но когда их положишь вместе, они одна другую продолжают. Значит, внутри шло это внешнее соединение.
«Текст как текст» — книга более сложенная. Не сложная, но сложенная, так как от «Битвы», где я рассматривал слово, границу прозы и поэзии, перетирание и рождение художественности путём взаимного обогащения, я пошёл дальше — к описанию цельности писательских судеб…
Кстати, проза больше обогащает поэзию, чем поэзия прозу. Поэзия отмечает самого человека, а как жанр, как принадлежность проза, особенно проза ХХ века, дала необыкновенно много. Как и кино.
Поэзия первая усваивает другие искусства и переводит их на высокий уровень слова. В России особенно нераздельна битва со словом (борьба со словом) и судьба.
Судьбы наших писателей действительно необыкновенные. Хотя у нас до сих пор не умели писать биографии — только недавно стало что-то получаться.
Какая сейчас мода на биографии пошла — валом выходят. Новый наш писатель стал писать писательские биографии. Любопытное осмысление века. Потребность поколения.
— О чём это говорит?
— Нет больше того времени, ушло. Нет сопротивления. Наши писатели не могут ещё поймать текущее время в художественное изображение. Может быть, сейчас где-то сидит Толстошолохов и где-то его улавливает…
— Пелевин не уловил?
— В чём-то уловил. Я пропустил его роман «Чапаев и Пустота», а вот «Жизнь насекомых» и «Т» прочитал. Оба романа произвели на меня большое впечатление. Но я же не читатель и не очень слежу за процессом. Сейчас ловят именно связь времён — что и уловил Пелевин, неразрывность прошлого и настоящего.
Очень мне понравился ещё Алексей Лукьянов, написавший «Спаситель Петрограда», — именно на нём я стал понимать, как новый фикшн работает с совмещением времён, когда он взял и, на мой взгляд, переписал «Крокодила» Чуковского, сделал из него историческую сагу. Но никто в это пока не врубился. Мне пока удалось только дать ему Новую Пушкинскую премию.
— Он откуда-то из Сибири?
— Нет, из Златоуста. Кузнец. Хороший малый.
Но вот про общее развитие пока никому ничего не известно. Пелевин доказал, что он последовательно идёт. И мне очень нравится, что он принципиально внетусовочный человек, и славы своей добился самостоятельно, и на всех положил с прибором — вот это важно: такая непридуманная независимость.
— А Сорокин не положил?
— Я читал у него только «Сердца четырёх», и мне показалось, что это некий стилистический предел. Именно за это я его тогда и выдвинул на первый розыгрыш «Русского Букера», который он не получил.
Мне показалось, что этим текстом у Сорокина всё и должно закончиться. Потом я совал нос в его тексты, но не находил у Сорокина развития.
Чтобы читать его новые тексты, нужно быть его любителем или хотя бы постоянным читателем. Мне показалось, что метод его определён раз и навсегда, и на этом всё.
Хотя это важно, что своим изобретением он как бы ставит предел всем литературным возможностям…
— Как «Чёрный квадрат» Малевича ставил предел живописи?
— Да. Поэтому я от него ничего уже не жду. Возможно, виноват, пропустил, а когда пролистывал — не видел дальнейшего.
А у Пелевина не так — у Пелевина это последовательное движение очень важно. Тем не менее я не думаю, что Пелевин — это отражение настоящего. Настоящее ещё никто не отразил. Связь непонятого настоящего с прошлым.
— А Акунин, делящий свои тексты вне фандоринской серии между прошлым и настоящим?
— Ничего не читал. Когда он Чхартишвили, я понимаю, что это интеллигентный человек, хороший «японец» и хороший филолог. А романы…
Я понял один трюк, который он сделал безусловно мудро, — он перенёс действие своих детективов, когда этот жанр родился в Англии.
Мы, в России, опаздываем по жанрам. Таким образом Акунин достиг в своих книгах большей свободы и большей правды жанра. Но получается, что Акунин тогда и должен был возникнуть — во времена Конан Дойла.
Одна из моих самых любимых примитивных идей состоит в том, что мы же не живём в одном историческом времени. Нельзя ничего перепрыгнуть. И пока не воссоздастся непрерывность, ничего и не произойдёт нового. Сейчас все люди сшивают разрыв во времени.
— Избываем Советский Союз в себе?
— С одной стороны — да, с другой стороны — нет. Но ведь и я этим занимался — сшивал то время со своим. По-видимому, это неизбежно. Только тогда, когда обретается внутренняя свобода, вдруг рождается что-то неожиданное для других.
Паспортизация времени — не очень явная вещь, вы её, как злободневную литературу, не вычитаете. Когда существовали запреты, злободневным считалось то, что не печаталось. Таким образом, мы жили одновременно в поздно опубликованном Ремарке и в случайно опубликованном Солженицыне.
Почему никто не изучает разновременность нашего восприятия, которое вынуждено существовать в разных временах и изнасиловано этим?
Если я вошёл в литературу, не прочитавши ничего из того, что в русской литературе ХХ века было до меня (всё же было под запретом), и лишь потом, в обратной последовательности, стал получать обратку, когда сам уже написал что-то.
В «Октябре» я решил распространить такую анкету о том, какие книги повлияли на наше становление, но ни одна собака не откликнулась, такие все стали ленивые, то ли жопой, то ли умом. Или же думают, что через свои ответы они могут выглядеть глупо?
— Не знаю! Лично я не боюсь: что выросло — то выросло…
— Это же один из самых больших недостатков, проявление провинциальности и отсталости — страх быть глупее другого. Никто поэтому не способен сказать правду. Несвободные люди!
Вот я попросил написать биографию собственного чтения — в каком году какая из книг вам легла на душу. Каждый из нас, по сути, лежит на десяти книжках. Хотя бы писатели… Автобиография почище, чем служил, родился-женился…
Мог бы получиться великолепный материал для изучения и реставрации той эпохи, которая исчезает, — как набор артефактов и факт нашей памяти.
Исчезает время. Изучение империи исчезает. Акценты русского в провинциях исчезают — а всё это могло бы быть такой великолепной филологией!
Надо помнить, что сказано было про Римскую империю: пала она за счёт неуважения к языкам провинции. Сказано мудро и навсегда — если бы тот же Сталин, бывший, как его ни крути, императором в духе Тамерлана, велел, чтобы каждый наместник изучил эстонский, литовский, таджикский, узбекский, хотя там в каждой республике при наместнике был обязательный русский второй секретарь, и обязывал какую-то верхушку знать эти языки; если бы в момент Союза, которого мне до сих пор жалко, так как его распад стал бедой не только для провинции, но и для России, смогли отдавать больше, чем забирали, закрепляя это мудрой дипломатией, то Союз до сих пор был бы жив. В какой-то мере.
Но жадное мышление и лживая строка Михалкова «Союз нерушимый республик свободных» так скрепили эти унылые умы, что «не дать» для них оказалось самым главным.
Вспомните, как мудро отпускали и отпустили Финляндию. Так она до сих пор чувствует обратку, до сих пор не убирает памятники ни Ленину, ни Александру, давшему Финляндии марку, университет и сейм. Кстати, именно из-за этого Европа так долго финнов к себе не пускала, воспринимая их полусателлитами.
— Ну да, значит, были и другие способы расставания.
— Тупость и жадность, ох, Господи. Уровень правителя, который, к сожалению, если мудр, то жесток, что Грозный, что Пётр, что Сталин, а попытка вырваться из времени всегда отбрасывала нас на век.
Когда Ельцин уступил место Путину, мне приснился пророческий сон: в эту ночь мне крайне реалистично приснилась первая полоса газеты «Правда» со всеми её орденами, шрифтами и логотипом. И там был первый указ нового президента — «Всероссийская перепись царей». Где генсеки наконец приравнялись к императорам.
Это было в Михайловском, где мы искали место для памятника пушкинскому зайцу. Утром я рассказал друзьям этот сон, и все стали считать, сколько у нас было Владимиров. И считать ли Владимира Красное Солнышко и Владимира Мономаха одним лицом? Или всё-таки двумя?
Перепись царей идёт. Судя по телевизору, ещё как — всё время идут оправдания генсеков: де, как им было трудно, как им было сложно и какие они были люди.
Про Брежнева был великий фильм с великой ролью Шакурова, который просто молодец, — смотрел с восторгом. Возможно, потому что это мне, как старику, близко.
Вспомнил, как одна моя дама, дочка крупного партийца, в тяжёлое для меня брежневское время сказала: «Ничего вы не понимаете, Леонид Ильич — добрый человек; вы поймёте это только тогда, когда его уже не будет…»
А мы все были такие разболтанные, в буквальном смысле этого слова, всё время хулили порядки, всё презирали и над всем смеялись, хотя большей свободы устной речи, чем при Брежневе, никогда больше не было. И сейчас не наблюдается.
Тогда мне её логика показалась смешной — человек ведь живёт в своём времени, и никуда от этого не денешься. Времена не выбирают, в них живут и умирают (хотя бы одну летучую строку Кушнер родил).
— А ещё «Танцует тот, кто не танцует…»
— Знаю-знаю, это стихотворение как раз при мне писалось.
Текст: Дмитрий Бавильский
Источник: Частный корреспондент