Автор «Девочки-дуры» уральский режиссёр-мультипликатор о разных точках зрения на мультяшки
Я ненавижу сюсюканье, заигрывание со зрителем. Мы обошлись и без длинных ресничек, и без кукольных лиц. Герои «Девочки-дуры» действительно не похожи на пупсов. Честные, неприкрытые. Неприличные в своих проявлениях.
Фильм Зои Киреевой «Девочка-дура» — один из наиболее ярких анимационных дебютов последних лет.
Он принёс автору множество весомых наград: призы киносмотров в Выборге и Санкт-Петербурге, в португальском Эшпинью и во французском городе Аннеси. Более десятка фестивальных трофеев.
Зоя Киреева — новичок в режиссуре, но с «искусством одушевления» она связана с середины 90-х годов. Получив диплом оператора (профессия по традиции признаётся мужской), девушка стала сотрудничать с молодыми постановщиками, ведущими представителями «второй волны» уральской анимации.
Её имя стоит в титрах фильмов Андрея Золотухина — «Бабушка» (1996) и «Джон Генри — человек из стали» (2001), Валентина Ольшванга — «Про раков» (2003), Дмитрия Геллера — «Ремесло» (2004).
Киреева утверждалась в профессии в тот самый момент, когда в уральской мультипликации происходила ротация творческих поколений.
Впервые о рукотворных фильмах свердловских авторов заговорили в середине 80-х. На местную студию пришли недавние выпускники ВГИКа и Высших режиссёрских курсов, люди одного поколения.
Эстетика авторов «первой волны» колебалась между двумя полюсами: одни фильмы тяготели к социальной аллегории, другие — к магическому реализму.
Александр Петров экранизировал Платонова и Достоевского, Владимир Петкевич — Андреева и Мамина-Сибиряка, Алексей Караев — детские книжки Доктора Сьюза, Оксана Черкасова — сибирский фольклор.
Для фильмов изобретались новые техники: подвижная живопись — маслом по стеклу, перекладка из фольги, песочная графика.
В 90-е уральская анимация пережила отток творческих сил: Петкевич перебрался в Минск, Петров вернулся на малую родину, в Ярославль, Алексей Харитиди, автор оскароносного «Гагарина», эмигрировал в Канаду.
Но преемственность не прервалась. На смену выбывшим пришли даровитые новички, в режиссуре дебютировали художники-постановщики.
Фильмы режиссёров «второй волны» — Валентина Ольшванга, Андрея Золотухина, Дмитрия Геллера — парадоксальным образом соединяли в себе тягу к фантасмагории и честную исповедальность.
Делались по оригинальным сценариям, вырастали из сокровенных воспоминаний детской поры. Уральская анимация вновь была на подъёме.
Но в середине нулевых повторилась коллизия 90-х: ведущих уральских режиссёров опять одолела тяга к перемене мест. Они потянулись из Екатеринбурга в столицу. Возникли предпосылки для рождения «третьей волны», для прихода новой генерации дебютантов.
«Девочка-дура» — кино о детсадовской крохе. Без ноты сюсюканья, без патоки умиления. Малышке нравится карапуз. Любовь без взаимности.
«Дуру» не принимают сверстники, не понимают взрослые («большие» в кадре — фигуры без лиц). Ребёнок упрямо противится нивелировке, отстаивает свою самобытность: частные ценности, приоритеты, личностный взгляд на мир.
Из наблюдений за буднями детсадовской детворы рождается не хохма, а притча. За эксцентрикой прячется нежность. За «наивностью» — парадокс.
— Обычно режиссёрами анимационного кино становятся художники. А ты по первой профессии оператор. Как надумала поменять ремесло?
— Я дочь оператора. В детстве увлекалась фотографией, много времени проводила на Свердловской киностудии. И профессию выбрала… по инерции.
Анимацией заниматься не собиралась. Когда училась в Санкт-Петербургском институте кино и телевидения, попала на практику в цех художественной мультипликации, к Оксане Черкасовой. Для галочки, чтобы поставили зачёт.
Но случилось непредвиденное: я влюбилась. В мультипликатора. Как чеховская Душечка, я с головой погрузилась в то дело, которым занимался любимый человек.
Стала вникать не только в операторские задачи, но и в обязанности художников — фазовку, прорисовку, анимацию. Тогда у меня ещё не было режиссёрских амбиций.
Но годы шли, прирастал опыт, росли и амбиции. Я наблюдала, как работают разные режиссёры, и не всегда соглашалась с их творческими решениями. Недовольство копилось, превращаясь в неотступную боль: я знаю, как сделать иначе. Интереснее, нестандартней.
Мне намекали: не зарывайся. Люди к режиссуре годами идут, учатся во ВГИКе, десятилетиями работают художниками-постановщиками. Долго завоёвывают право сделать свой первый фильм.
Шанс представился неожиданно. Был запущен «детский» проект: альманах, который должен был состоять из четырёх трёхминутных фильмов, сделанных новичками.
Денег было немного, времени — в обрез. Я понимала, что в три коротких минуты задумки мои не впихнуть никак. Но судьба распорядилась так, что один из четырёх дебютантов внезапно сошёл с дистанции.
Мне передали время, отмеренное коллеге. Хронометраж «Девочки-дуры» разросся до семи минут.
— Что помогло настоять на своём — интуиция или вредность?
— Когда точно знаешь, чего хочешь, ничто не может тебя с дороги свернуть. Я всё равно сделала бы по-своему. Нарушила бы обязательства, поссорилась бы с продюсером. Но в этом не было необходимости. Продюсер Валентина Хижнякова достаточно гибкий человек. Препон не ставила.
— Дети в твоём фильме совсем не похожи на открыточных карапузов, на благостных и бесполых ангелоподобных существ…
— Деньги были выделены под фильм о детях и для детей. Задача поначалу поставила меня в тупик. Что я могу знать о детях? И повзрослела ли я сама?
Мне-то хотелось сделать фильм о первой любви. О себе. О собственном опыте. И я решила замыслу не изменять: спрятать задуманных персонажей в тела малышей, в детские аватары.
«Детскость» — всего лишь форма, определённая мера условности. Я ненавижу сюсюканье, заигрывание со зрителем. Мы обошлись и без длинных ресничек, и без кукольных лиц. Герои «Девочки-дуры» действительно не похожи на пупсов. Честные, неприкрытые. Неприличные в своих проявлениях.
Когда человек влюблён, он впадает в крайности. Дети способны чувствовать так же остро, как и мы, взрослые. Только они свободней в своих эмоциях и безоглядней в поступках.
— Малыши познают своё тело…
— Человек познаёт своё тело всю жизнь. Он ведь меняется до старости и в каждом возрасте открывает новые ощущения. У ребёнка эти открытия происходят впервые: он изучает свою сексуальную идентичность, свою физиологию.
— В кадр не попадают взрослые лица — только ноги и задницы. У «больших» свой горизонт, у карапузов — свой. Как ты пришла к такому пространственному решению?
— Мы живём в чётко расчерченном мире. У каждого своя горизонталь. Кто-то выше тебя, кто-то ниже. Не только во властной иерархии, но и в профессии, в ремесле. Даже в человеческих отношениях.
Взрослый для ребёнка — колосс. То ли страж, то ли бог. До него высоко, далеко. Рукой не дотянешься. Нестыковка пространств — метафора. Взрослые и дети живут в несходных измерениях. В разных мирах. Им друг до друга и дела-то нет.
Пересекаются изредка, когда «большим» нужно показать свою власть. Добиться чего-то от малышей при помощи наказаний или запретов.
— Ты ограничилась средствами графики. Фоны и фигуры выполнены в эскизной манере. В стиле беглых карандашных набросков. Обошлись без тонкой проработки фактур, без ярких цветовых пятен…
— Художником-постановщиком был мой друг Миша Дворянкин. Как и я, дебютант. Когда мы приступали к работе, он только заканчивал архитектурный институт.
С серьёзностью неофитов мы задумались о визуальном решении. Детей ведь изображали бессчётное количество раз. Нужно было нарисовать их так, чтобы это выглядело не пошло.
«Не пошло» — до сих пор мой главный критерий. А ещё мы хотели добиться эффекта узнавания: чтобы каждый, чьё детство выпало на советские годы, смог совершить флешбэк в собственные воспоминания.
В кадре — стёртая, выцветшая реальность, без неоновых вывесок, без броских реклам. Мы долго искали ключ к изобразительной стилистике фильма. Шли от ума. Поначалу рисовали героев в духе детских каляк-маляк.
А потом пришли к более реалистичной манере, сплавив в облике персонажей наивность и натурализм. Картинка условна, но половые органы у ребятишек есть (в отличие от ангелочков и пупсов).
Имиджи и фоны — «живой» карандашный рисунок. А вот наложение изображений (композинг) происходило уже в компьютере.
— Новые технологии облегчают труд аниматора. Но, может быть, работая по старинке, можно добиться более изощрённых эффектов?
— Есть разные точки зрения. Юрий Борисович Норштейн считает, что работа с плёнкой дисциплинирует художника. Приходится ответственней относиться к каждому кадру.
И я отчасти согласна с ним. Но, будучи оператором, я убеждалась не раз, как дорого стоит ошибка. Сколько было пролито слёз над запоротой плёнкой!
Цифра ограждает от подобных эксцессов. Новые технологии позволяют аниматору целиком сосредоточиться на воплощении своей идеи.
На компьютере при помощи специальной программы я моделирую мультипликационный станок. Со множеством стеклянных ярусов.
Работаю с виртуальным станком так, как работала бы с настоящим. Знаю, где положить зеркальце, как лучик пустить через фон. На компьютере это сделать гораздо проще. Сразу виден результат.
— Картинки теперь может считывать сканер. Означает ли это, что профессия оператора в рисованной анимации на наших глазах отомрёт?
— Мне кажется, что вопрос поставлен не совсем корректно. И камера, и сканер — всего лишь инструменты. Средства для решения художественных задач.
Раньше в ходу были одни приспособления, теперь появились другие, более совершенные технически. Осваивать возможности цифры безумно интересно. Но переход с одной технологии на другую не может поколебать первооснов, изменить природу творческого процесса.
Норштейн продолжает снимать «Шинель» по старинке. Камера, плёнка. Он обходится без компьютера не потому, что не может в технике разобраться. Просто для этого фильма «ручная работа» нужна. Таков его режиссёрский выбор.
Автору важно понять, чего он хочешь добиться. И тогда станет ясно, какой инструмент взять.
— Что ты ценишь и чего не терпишь в современной анимации?
— Я не люблю «форматное» кино: детское, воспитательное, учебное. Фильмы, скроенные по стандартам заказчика. Мне интересны авторские работы. Те, что можно увидеть лишь на международных кинофестивалях.
Подкупают смелость идей, виртуозная техника, стремление к эксперименту. Мне нравится свободное творчество свободных людей. С неотформатированными мозгами. У нас таких выскочек до обидного мало.
Проблема — в дефиците внутренней свободы. Зашоренный автор всегда зажат. Он сам себя загоняет в жёсткие рамки, даже если разрешено всё. За творчество у нас принимают порой усидчивость и усердие: мелкие чёрточки на каждом листе, в каждой фазе. А этих фаз — миллион!
А ещё не терплю лукавых игр разума. Интеллектуального насилия над зрителем. Вместо того чтобы получать новый чувственный и эмоциональный опыт, человек вынужден разгадывать замысловатые ребусы. И что ему это даёт?
— Твой фильм имел фестивальный успех. А с неудачей ты могла бы смириться?
— Мне довелось пережить репетицию поражения. На фестивале российской анимации в Суздале, где его показали впервые, фильм остался в тени.
В конкурсе участвовали работы признанных режиссёров — Александра Петрова, Константина Бронзита, Олега Ужинова. Мой фильм занимал четвёртую позицию в рейтингах. Коллеги и мэтры жали мне руку, говорили слова похвалы. Но ни наград, ни грамот «Девочке-дуре» так и не досталось.
Я огорчилась, не буду скрывать. Но относительный неуспех не стал для меня трагедией. Живой отклик публики — важней фестивальных наград.
Люди подходили, спешили поделиться своими ощущениями. Удовлетворение я находила в общении со зрителями, у меня появилось много новых друзей.
Фильм «Девочка-дура» в Суздале не взял ничего. Зато за рубежом его завалили призами.
— Круг наших аниматоров — замкнутое и структурированное профессиональное сообщество. Не тянет ли затхлостью из-за закрытых дверей?
— Есть ощущение клановости, междусобоя. Так бывает в любом закрытом клубе, куда не допускают чужаков. Центр тусовки — Москва. Провинция считается мёртвой зоной.
Если мы сделаем что-то хорошее, да ещё привезём урожай фестивальных призов… тусовке это не в радость. Но эта ситуация характерна не только для анимации. И не только для кино. Так было всегда. Так устроена жизнь в России.
— Можно ли говорить о свердловской анимации как о творческой школе, где существует преемственность поколений? Или это эфемерный союз штучных авторов, оказавшихся на Урале в свой срок по счастливому стечению обстоятельств?
— Мы сами часто рассуждаем об этом. Вышло так, что в конце 80-х годов в Свердловске собралась целая когорта талантливых людей. Кто-то родился и вырос здесь, кого-то распределили на студию после окончания ВГИКа или Высших режиссёрских курсов. Потом стали появляться новые авторы-дебютанты…
Сближали всех «обстоятельства места», тип личности, сформированный уральской провинцией. Сходные мутации характера. Талант, который проявился вдали от культурных столиц, проходит жёсткую закалку.
Здесь, в отличие от Москвы, невозможно расслабленное существование. Либо ты прёшь к своей цели, идёшь напролом, вопреки всему, либо сходишь с дистанции.
— Почему же наиболее яркие авторы переместились из Екатеринбурга в Москву?
— Нам тут не хватает «большого контекста»: постоянного круговорота идей, того культурного бульона, в котором хочется вариться художнику.
Провинция, как её ни хвали, всё равно остаётся периферией. В Москву перебрались Валентин Ольшванг и Дмитрий Геллер. Андрей Золотухин давно обосновался в Швейцарии.
Из «классиков» в Екатеринбурге остались только Оксана Черкасова и Алексей Караев. Преподают анимацию в архитектурном институте, я у них на курсе читаю операторское мастерство.
— Кто из наших режиссёров-аниматоров оказал на тебя наибольшее влияние?
— Своим гуру я считаю Валентина Ольшванга. Необычный художник, удивительный режиссёр. Мыслитель, трудяга, отшельник. Для меня Ольшванг — пример того, какими качествами должен обладать настоящий профессионал. Как нужно растворяться в работе, погружаться в материал.
По сравнению с ним я просто халявщица. Когда Ольшванг делает фильм, в съёмочной нет свободного места. Пространство рядом с анимационным станком заполнено книгами: от художественных альбомов до научных монографий.
Он изучает всё, что связано с сюжетом, стремится вскрыть различные его пласты. Перекапывает поле смыслов, унавоживает мозг — и на окультуренной почве взращивает своё кино, уникальную художественную реальность.
Глубже Ольшванга в бездны фольклора из нынешних аниматоров не погружался никто. (Фильмы Валентина Ольшванга имеют фольклорные первоисточники: «Розовая кукла» — адаптация детсадовских страшилок, сказка «Про раков» — старорусский инвариант сюжета «Красавицы и чудовища». — С.А.)
Я многое переняла у него. Когда работала в рекламе, перед съёмками каждого ролика не ленилась посидеть в интернете, в библиотеку сходить. Нужно сначала материалом себя пропитать, а потом уже идею проращивать.
— В нулевые даже в провинции люди искусства стали меньше общаться между собой…
— Каждый сам по себе, и это печально. В 90-е представители творческих профессий тянулись друг к другу. Обменивались знаниями, идеями.
Во всяком случае, люди одного поколения — живописцы, аниматоры, режиссёры — тесно общались между собой. Интернет упразднил расстояния, но запер нас в стенах своих квартир.
Можно вовсе не выходить из дому, благо есть электронная почта. Житейские приоритеты диктует теперь материальный успех. Деньги. Ослабло взаимное притяжение даровитых людей. Художники становятся одиночками.
— Готовишь ли новый проект?
— Мой бурный роман с мультипликацией завершился. Тёплые чувства, конечно, остались. Не зарекаюсь: возможно, через какое-то время я снова вернусь в анимацию. Когда-нибудь, не сейчас.
Сделав «Девочку-дуру», я ощутила потребность начать всё с чистого листа. Попробовать себя в игровом кино, снять короткометражку. Мне всегда была интересна работа с подвижной камерой, с живыми актёрами. Идеи есть.
Текст: Сергей Анашкин (журнал «Татлин», Екатеринбург)
Источник: Частный корреспондент