26 марта исполнилось 62 года писателю Патрику Зюскинду, автору нашумевшего романа «Парфюмер»
Автор едва ли не главного интеллектуального бестселлера последних десятилетий интервью не даёт и встреч с читателями не устраивает. Невозможно даже сказать, где он в точности живёт. По одним слухам, в Мюнхене, по другим — будто бы в Париже. Отчего всё так получилось?
В порядке зависимости
Мы говорим «Зюскинд» ― подразумеваем «Парфюмер», и с этим, видимо, уже ничего нельзя поделать.
Скорее всего, перед нами и впрямь автор одной книги. И хотя сегодня ему исполнился всего только 62 года, надежды на новый, не обязательно даже равнозначный «Парфюмеру», а просто новый, роман практически нет. Писатель вообще молчит как минимум последние лет двенадцать. Если не считать киносценария о Россини (1997), его последнее собственно литературное произведение — не что иное, как завещание: «Завещание мэтра Мюссара». Оно о том, что весь мир превращается в раковину.
В подобной же раковине (футляре, флаконе, как угодно) прячется и сам Патрик Зюскинд.
Его биография никогда не была чем-то особенно интересным. Школа, гимназия, занятия музыкой из-под палки, армия, Мюнхенский университет. Что потом? Тапёр в баре. Тренер по настольному теннису. Работник патентного бюро. Наконец, свободный писатель. Собственно, уже на этом этапе, в начале 70-х годов прошлого века, человеческая биография Зюскинда завершилась. Литературная, та по большому счёту завершилась в 1985-м с выходом «Парфюмера». Автор едва ли не главного интеллектуального бестселлера последних десятилетий интервью не даёт и встреч с читателями не устраивает. Невозможно даже сказать, где он в точности живёт. По одним слухам, в Мюнхене, по другим — будто бы в Париже. Отчего всё так получилось?
Конечно, легче всего было бы сослаться на темперамент или особенности психики. Но вот незадача: писатель не снабдил нас на этот счёт никакой информацией, кроме той, которую можно почерпнуть в его произведениях, а плоды художественного вымысла — всё-таки не самый надёжный материал для суждений о характере художника.
К тому же вымыслы самого Зюскинда таковы, что уместнее было бы говорить об обратной зависимости: о влиянии не авторского темперамента на книгу, но книги на темперамент и, больше того, на всю биографию в целом. В принципе всякий большой художник рано или поздно впадает в зависимость от написанного. Но что должно происходить, если течение жизни будет определяться диалектикой запаха (ведь именно так Das Parfum, то есть «Аромат», называется в оригинале главное произведение Зюскинда)? Очевидно, что для такого разговора нужно для начала разобраться с самой этой диалектикой, а значит, в очередной раз произнеся «Зюскинд», закончить фразу неизбежным «Парфюмер».
Загадка связности
Книга явно рассчитана на то, чтобы её читали носом. На деле это означает не только попытки представить себе все описанные в ней запахи (а их немало), но и по возможности понять, чем пахнет повествование как таковое. На этом уровне речевым эквивалентом аромата становится традиционная для постмодерна цитатность, или, выражаясь более корректно, его интертекстуальность. Вот потянуло Гофманом и его Крошкой Цахесом, а вот пряный Гюисманс с эстетствующим дез Эссентом, вот Ницше и пахнущий горным снегом Заратустра… Впрочем, тут можно не продолжать: эта сторона дела — цитаты, аллюзии, отсылки — изучена как раз очень хорошо.
Гораздо интереснее, что, несмотря на очевидную вроде бы принадлежность Зюскинда к постмодерну, многие считают его писателем не только традиционным, но даже старомодным, этаким принципиальным архаистом. Отчего так?
Видимо, оттого, что ему удалось, как верно заметил критик Затонский, создать «иллюзию гомогенности текста»: повествование течёт гладко и плавно, как в каком-нибудь старом добром романе воспитания. Даже самое страшное — явная непоследовательность в развитии центрального характера — не смущает поклонников Зюскинда-классициста, мастера психологической прозы. Такое ощущение, что автор чудесным способом добыл некий таинственный аромат этой прозы и пропитал им свой роман, от чего иные читатели просто реагируют на запах и уже больше не хотят слышать никаких возражений.
Нет, кроме шуток, Жан-Батист Гренуй — очень хлипко сработанный персонаж, причём как раз с точки зрения психологизма. В первой части перед нами одержимый гений и дикарь. Во второй, спрятавшись внутри горы, герой внезапно превращается в отшельника и, что самое непостижимое, в эстета. Совершенно позабыв о своём призвании, он предаётся пирам Мнемозины и жадно дегустирует по памяти все известные ему запахи, лёжа на пурпурной софе в пурпурном же замке своего сердца. В третьей части перед нами вдруг возникает тиран и властолюбец, полностью подменивший свой дар искусством манипулировать людьми. А в четвёртой Гренуй — отчаявшийся самоубийца. Боюсь, тут не место вдаваться в подробности, тем более что все эти несообразности критикой и так уже отмечались, но можно сказать смело: ни одному интерпретатору старой школы не под силу разглядеть развития характера в этих совершенно произвольных скачках из одного амплуа в другое.
Так откуда же берётся ощущение связности текста? Почему так серьёзна интонация рассказчика, будто он и сам верит, что выстраивает некий цельный характер?
Ответ есть, и лежит он не так уж далеко от поверхности.
Параллельный детектив
Нетрудно заметить, что в романе последовательно погибают все до единого персонажи, которые так или иначе были связаны отношениями с Гренуем. Более того, все эти смерти очень похожи типологически: они проходят совершенно бесследно, во-первых, для мира, а во-вторых, для повествования. И даже если Зюскинд попросту хотел устранить более не нужных ему персонажей, зачем понадобилось объединять их смерти неким общим признаком? Ведь это уже закономерность, а где закономерность, там и детективная интрига. Причём для внимательного читателя это в гораздо большей степени детектив, нежели убийства девственниц. Там как раз всё понятно сразу. А здесь ничего не понятно.
Первой умирает мадам Гайар, у которой маленький Гренуй был, так сказать, на воспитании. Эта мадам (кстати, начисто лишённая обоняния, как её воспитанник — запаха), очевидно, проходной, эпизодический персонаж. Тем не менее автор рассказывает о ней целую историю. Мадам Гайар всю жизнь навязчиво мечтала только об одном — о частной смерти, чтобы не на виду, не оптом, не в богадельне. Но, разумеется, умерла она — спасибо французской революции — именно в богадельне, в одной кровати с пятью другими старухами и была похоронена в братской могиле под толстым слоем негашёной извести.
Далее настаёт черёд кожевника Грималя, которому мадам Гайар отдала Гренуя в подмастерья. Грималь быстро оценил работника, но это не помешало ему уступить его за хорошую цену парфюмеру Бальдини. Думая, что совершил самую выгодную сделку в своей жизни, кожевник так напился, что упал в реку и утонул. И ладно бы он просто утонул, так нет же: труп его, решительно никем не замеченный, проплыл под тем самым мостом Менял, на котором находился дом мэтра Бальдини, и в то самое время, когда Гренуй, в этом доме уже поселившийся, мирно отходил ко сну с ощущением победы над судьбой и без единой мысли о своём прежнем хозяине.
Затем погибает уже сам Бальдини: как и Грималь, в день расчёта с учеником. Гренуй ушёл, и мост Менял той же ночью обрушился в воду совершенно бесследно, как в Лету канул. «Единственное, что осталось от Джузеппе Бальдини, лучшего парфюмера Европы, был смешанный запах мускуса, корицы, уксуса, лаванды и тысячи других веществ, который ещё много недель плыл по течению Сены от Парижа до Гавра».
От маркиза Тайада-Эспинасса, приютившего Гренуя, когда он наконец вылез из пещеры и явился в Грасс, в итоге тоже ничего не осталось — просто ушёл человек навстречу своему витальному духу и не вернулся.
Бесследно исчезает Доминик Дрюо, у которого Гренуй обучался анфлеражу. Беднягу осудили на смерть вместо самого Гренуя, наспех, без свидетелей казнили и немедленно зарыли труп.
Наконец, в финале романа полностью дематериализуется и его главный герой. Сожранный клошарами в том самом месте, где когда-то появился на свет, «Жан-Батист Гренуй до последней косточки исчез с лица земли».
Амнезия как искусство
Что означают все эти бесследные исчезновения? Зачем понадобилось писателю в каждой из столь несходных между собой жизней реализовать всю полноту забвения? И не здесь ли скрыта разгадка цельности романа? И не связано ли это также с его главной темой — ароматом?
Если в момент подобного вопрошания попросту вернуться в начало книги, то догадка поражает как гром среди ясного неба: надо же, связь аромата с забвением была заявлена уже на первой странице, в первом же абзаце текста! Там сказано буквально следующее: «Его звали Жан-Батист Гренуй, и если это имя… ныне предано забвению, то… потому, что его (Гренуя. — П.Р.) гениальность и его феноменальное тщеславие ограничивались сферой, не оставляющей следов в истории, — летучим царством ароматов».
Заявление очень странное, похожее на передёргивание. Да, царство запахов само по себе в истории, конечно, следов оставить не может, но что мешает остаться в ней человеку, например парфюмеру? Но, похоже, что-то всё-таки мешает. Если ремесленник — заложник своего ремесла, а продукты этого ремесла взывают к тому, чтобы кануть в Лету, то, видимо, и мастер тоже рано или поздно отправится вслед за ними.
Что, собственно, и происходит в романе. Нет никакой возможности закрыть глаза на сходство описанных выше смертей. Но нет и возможности какой-либо иной их интерпретации, кроме как в аспекте запаха и забвения. Повествование течёт плавно, как река, и эта река — Лета. Она-то и придаёт рассказу цельность. Бесследно растворяя в ней своих персонажей, причём в этапные для них (и для повествования) моменты, автор тем самым выговаривает для себя это право — право на забвение прошлого опыта, право начать всё как бы с чистого листа, как бы очень смутно помня и о прежних намерениях героя, и тем более о традиционной логике сюжета и характеров.
У Зюскинда есть одна очень любопытная новелла (или наблюдение, как определил её жанр сам автор), озаглавлена Amnesia in litteris — «Литературная амнезия». Её герой (предположительно писатель) пытается ответить на вопрос (предположительно интервьюера), какая книга повлияла на него в наибольшей степени, но толком ничего не может вспомнить из прочитанного. «Если я сегодня читаю книгу, — признаётся он, — то забываю начало, ещё не добравшись до конца. Подчас моя память отказывает уже к концу страницы. И я еле плетусь от абзаца к абзацу, я скоро смогу удерживать в сознании только отдельные слова, которые доносятся из тьмы какого-то вечно неизвестного текста, вспыхивают, как падучие звёзды, в момент чтения, чтобы тут же кануть в Лету, погрузиться в тёмный поток вечного забвения».
Критик Алексей Зверев назвал крошечную Amnesia in litteris ключом к пониманию всего творчества Зюскинда, хотя так и не пояснил, что конкретно имеется в виду. Тоже, наверное, забыл, поддавшись своеобразной магии зюскиндовского текста, словно бы обречённого оставаться вечно неизвестным для читателя. К слову сказать, «Литературная амнезия» написана сразу же после «Парфюмера», и хотя это не даёт повода считать её своеобразным авторским послесловием, даже комментарием к роману, сходство между ними определённо есть. И оно заключается в тайном родстве запаха и забвения.
Исчезание
Обычно принято говорить о связи запаха с памятью. «…Как известно, память воскрешает всё, кроме запахов, — писал Набоков в «Машеньке», — и зато ничто так полно не воскрешает прошлого, как запах, связанный с ним».
Большинство согласно с этим утверждением. И действительно, у каждого из нас бывало такое: случайный запах внезапно запускал память на всю катушку, и прошлое, как живое, разом вставало перед глазами в мельчайших подробностях.
Но согласитесь, случается и по-другому. Причём, если вдуматься, гораздо чаще. Мы ощущаем запах, ощущаем присутствие прошлого, но ничего не можем в нём разглядеть и опознать. Есть только уверенность, что это когда-то точно было и точно с нами, но что это конкретно такое ― непонятно. Если называть вещи своими именами, то в таких ситуациях запах попросту тычет нас носом в наше забвение, полное и бесповоротное. Самое смешное, что и здесь многие забвения не распознают. Ведь что такое пресловутая полнота воскрешения? Это такая же иллюзия, как иллюзия связности текста в «Парфюмере». На самом деле ощущение полноты лишь производное от не терпящей возражений убедительности аромата, так глубоко понятой Зюскиндом. Другое дело, что аромат убедителен чаще всего только внутри одного сознания, одного восприятия, а не для широких народных масс. Но всё равно он действует как машина времени. Или как некий призрак, врывающийся в нормальные трёхмерные будни. Вопрос лишь в том, что воскрешение прошлого в запахе ничего особенно хорошего не приносит. Во-первых, оно часто и впрямь радует не больше, чем встреча с призраком, с мертвецом, во-вторых, в являющемся нам прошлом уже ничего, кроме того, что оно прошло, разглядеть нельзя: ни лиц, ни ландшафта, ну и, в-третьих, смысла тоже разглядеть нельзя, хотя бы потому, что запахи асемантичны. Они властно тычут нас носом в забвение. И более ничего.
Важно, однако, что сам по себе запах не есть забвение. Скорее забывание, исчезание, чистая убыль, явленная как присутствие. Запах не только длится, сколько рассеивается, разносится, исчезает. Поэтому мы и говорим о его стойкости (по отношению к забвению), а не о длительности, как, например, в случае со звуком. Аромат единственно убылью и жив, поскольку если он где-то присутствует постоянно, то в известном смысле перестаёт существовать — люди не замечают его, потому что придышались.
Соответственно, восприятие запаха всегда прощание с ним, оно всегда — ему вслед.
В начале «Парфюмера» Гренуй отлично знает об этом. Он ещё поэт, а не тиран. Помните, как он приходил на рыночную площадь в Париже, но не в разгар торговли, а вечером, «когда запахи были тоньше, смешивались с ветром и разносились почти как духи»? Базар схлынул, закончился, но тем более остро его воспринимает будущий парфюмер. «Гренуй, так сказать, носом видел этот базар. И носом он видел его точнее, чем другой увидел бы глазами, поскольку Гренуй воспринимал его «вслед» и потому более возвышенно: как эссенцию, как дух чего-то прошлого, не нарушенного обычными атрибутами настоящего, такими как шум, яркость, отвратительная толкотня живых людей».
Видеть жизнь носом — значит, по известной цветаевской формуле, любить её расставанием, а не встречей. Встреча — в лучшем случае обнюхивание. Но даже в ознакомительном обнюхивании уже сквозит разлука: запах летуч уже в силу своей природы. Неудивительно, что желание обладать ароматом приводит к насилию — оно противно самой природе запахов, не говоря уже о зомбификации населения силою аромата.
Как бы тесно ни был запах связан с работой памяти, в действительности он только мешает её работе, он путает её карты. Потому что в отрыве от аромата память нацелена на связность и смысл. Она задним числом превращает хаос прожитой жизни в некую более-менее упорядоченную историю, в некий путь. И только поэтому мы так дорожим нашими воспоминаниями. Но тут вдруг врывается запах, который плоть от плоти пережитого нами хаоса и сумбура, и суёт нам в нос нечто такое, что мы иногда даже и распознать не можем, не говоря уже о том, чтобы найти этому место в кое-как утрясшейся биографии. В этом ужас запаха, ибо он ясно указывает нам на нашу фатальную забывчивость.
Но в этом же и его прелесть, ибо отныне нам разрешается оставить всякое попечение о связности и жизни, и текста. Потому что никакого пути у нас нет и быть не может. И нет связности событий. Есть только непрерывность нашего исчезания. Которое, кажется, только запах иногда и позволяет пережить как блаженство.
Господин Зоммер смело входит в воды забвения. Исчезают в Сене Грималь и Бальдини. Забвение пожирает без остатка Гренуя. И стоит ли удивляться, что их создатель тоже давным-давно пропал с радаров?
Он просит только одного: чтобы его оставили в покое. Потому что он очень занят. Чем? Ну, разумеется, тем же, чем и все мы, — исчезанием. Только Зюскинд действительно заслужил, действительно выговорил себе это право, потому что из просто человека превратился в некий очень стойкий литературный аромат. Как минимум в аромат своего блистательного романа, ведь там уже на титульном листе всё предельно ясно сказано: «Аромат» Патрика Зюскинда.
Обоняйте и оставьте автора в покое.
Текст: Павел Рыбкин
Источник: Частный корреспондент