Писатели русского зарубежья отвечают на вопросы заочного круглого стола. Продолжение
Часть вторая.
Анатолий Гринвальд, Лейпциг
— Как влияет на ваше письмо то обстоятельство, что вы пишете за пределами России и русского языка?
— Если это и влияет, то только с положительной стороны. «Лицом к лицу лица не увидать», не так ли? Ощущаешь себя в абсолютно автономном режиме, не связан ни с какими-либо политическими течениями, настроениями, не ешь бочками пропаганду. У моей бабушки есть русское ТВ, извините, не русское, а, правильней, российское, так ведь?
И вот я прихожу к ней иногда, и вот это — фоном. Вы там даже представить не можете, как вам мозги промывают и в каких условиях вы живёте. Современный европеец, оказавшись в равных условиях с русским, в самом лучшем случае сошёл бы с ума на третий день. Ну, мы ведь не об этом, да?
— Считается, что писатель увозит в эмиграцию тот язык, который существует в обществе на момент его отъезда, и далее этот писательский язык не развивается. Так ли это? Или как всё обстоит на самом деле?
— Нет, сейчас уже не так. Есть интернет, есть то же самое русское ТВ, русское радио, русские фильмы, русские книжки наших современников. Инфа есть, и её много.
— Как из вашего «далёка» выглядит литературная ситуация метрополии?
— Я могу сказать только про поэзию. Довольно неинтересно выглядит, если взять официоз. Редакторы поэтических отделов «толстых» журналов печатают своих знакомых, печатают тусовку, самих себя печатают по обмену, что-то стоящее появляется, но редко. Спасибо и за это, конечно.
Но пока критики спорили о том, есть ли сетература и как к ней относиться, эта сетература стала диктовать свои условия. Как правило, в последнее время интересные авторы приходят в большинстве своём из Сети. Мог бы привести десятки имён, но кто-то точно потом обидится.
— Каким является ваше литературное окружение на новом месте?
— Я как-то не напрягаюсь по поводу окружения. Есть какие-то друзья или приятели, которые где-то печатаются, есть довольно известные, как и в России, так и здесь, в Германии, те, которые пишут на немецком. Я в Лейпциге живу, здесь каждый год по весне проходит одна из крупнейших в Европе книжных ярмарок, приезжают писатели и поэты из России, с некоторыми познакомился. В тот город, где я родился, жил и выжил, никто не приезжал, к примеру, ну, кроме Достоевского. И то он вроде бы не по своей воле к нам заглянул. Его дом стоит до сих пор в центре. К нему сейчас музей пристроили.
— Есть ли у вас претензии к своей литературной родине?
— К литературной — нет. Боже упаси. Одна благодарность.
— Что нужно сделать для обеспечения равенства между литературой эмиграции и метрополии, если, конечно, это равенство возможно и нужно?
— Это кто сильнее — слон или кит? Или паровоз? (привет, Алёша). Мне это безразлично. Абсолютно. Зачем кому-то что-то доказывать, особенно если это теорема Ферма?
Андрей Иванов, Таллин
— Как влияет на ваше письмо то обстоятельство, что вы пишете за пределами России и русского языка?
— Я бы не сказал, что живу за пределами русского языка. Потому что живу в Таллине, где очень много русских, тем более в той части Таллина, где их большинство, и можно запросто обходиться без хорошего знания эстонского, что, собственно, развращает, потому что эстонский учить нужно. Я его знаю слабо, и этот недостаток меня грызёт изнутри.
Отмечают, что мой язык сколько-то «чужеват», как сказал Сергей Чупринин в одном из интервью. Андрей Степанов в своей рецензии на «Путешествие Ханумана на Лолланд» написал: «…сочинения экспатов, для которых русский хоть и родной, да не единственный; тексты, почти неотличимые от переводов с английского». Я был приятно удивлён.
Но если это и справедливо в какой-то мере в отношении «Путешествия…», то только потому, что я хотел передать «англоязычную» атмосферу, потому что почти все герои этого романа говорят по-английски.
Что же касается моих других сочинений, то, мне кажется, на меня больше влияет язык не на котором говорят или пишут в СМИ, а тот, что я нахожу в своих любимых книгах, а потом синтезирую.
В каком-то смысле я изобретаю свой язык, и он в отрыве от языка, на котором говорят в России. Более того, я считаю, что это хорошо.
Каждый писатель изобретает свой язык, свой стиль, и эта оторванность от языковой моды, которую задаёт метрополия, способствует отливке своего слога.
Легче выращивать свою языковую культуру в парнике на отшибе, чем с другими садовниками в общем парнике. Быть непохожим на других очень важно.
— Считается, что писатель увозит в эмиграцию тот язык, который существует в обществе на момент его отъезда, и далее этот писательский язык не развивается. Так ли это? Или как всё обстоит на самом деле?
— Это возможно, но я не уверен. Потому что, во-первых, я не уезжал в эмиграцию и ничего с собой не увозил. Во-вторых, российский русский свободно перетекает через СМИ и интернет в Прибалтику.
В-третьих, в Эстонии, ещё раз повторю, очень большая русская коммуна, очень многие пишут и читают российских авторов, не говоря о том, что читают эстонских, переводят, активно читают иностранную литературу.
Язык развивается, и не так, как, например, в России. Я общался с российскими писателями: они больше читают друг друга и если читают зарубежных авторов, то очень часто в переводе.
В Эстонии предпочитают оригинал. Я бы сказал, что российские авторы больше варятся в своём соку, чем прибалтийские авторы, которые вынуждены знать несколько языков, чтобы выживать.
В Эстонии сейчас говорят не на том русском, на котором говорили до того, как я уехал в Скандинавию. Он продолжал развиваться. Я это обнаружил, когда вернулся из Скандинавии.
Есть вливание эстонского в русскую речь, злоупотребляют английскими словечками, и вообще, как эстонцы, так и русские часто переходят на английский!
Но я читал местных русских авторов, далеко не все подверглись коррупции или усыхания. Например, Гоар Маркосян-Каспер активно работает с языком, и если сравнить роман «Пенелопа», опубликованный в 1998-м, с повестью «Электра выходит замуж» (2009), то нет и признаков того, что язык замкнулся в себе или застоялся. Он развивается.
Вот в Дании я был по-настоящему в отрыве от русского и поэтому писал по-английски. Но не думаю, что язык даже в полной изоляции перестаёт развиваться.
Всё зависит от человека, от его личной драмы. Можно жить в центре Москвы, обить пробкой стены, как Пруст, и писать на языке 60-х, превратив свою жизнь в маканинский андеграунд, но даже при таких условиях язык всё равно, всё равно будет ветвиться и развиваться, от этого не уйти, письмо само это делает, независимо от автора.
Иногда я думаю, что письмо развивает автора, а не автор совершенствует свой стиль, как говорят.
— Как из вашего «далёка» выглядит литературная ситуация метрополии?
— Всё очень бурно. Я почти никого не знаю. Люди говорят очень быстро. Я бы сравнил русский язык метрополии с английским Лондона.
Люди произносят целые связки предложений, где всё сцеплено, и московская интонация длит и длит мысль, пока ты не начинаешь уставать. Редко успеваешь сказать что-то своё.
То же и с литературой. Одна книга выходит за другой. Не успели расстрелять рецензиями «Письмовник», как тут же набросились на «Горизонтальное положение».
Выпустили пары, стали хвалить «Письмовник», а теперь хвалят «Горизонтальное положение». Это как в метро, станция за станцией, успевай заскакивать, двери закрываются, двери открываются. Голова кругом.
Хочется принять «горизонтальное положение», ей-богу! Сесть на скамеечку, устремить взгляд в небо и окунуться в тишину. Потому что всё на скаку.
Прочитал книгу, быстро с кем-то обменялся мнениями, как тут же хватаешь другую или тебе суют, а там целые списки, стопки книг уже поджимают, образы в голове жужжат, как гоголевские шмели, а новые — анонсированные — на подходе!
Пишут много. Я не успеваю читать, да и не знаю, за что браться… В одной статье недавно прочитал, как автор, бродя среди полок книжного магазина, размышляет, что бы купить… В итоге покупает автора, которого уже читал много лет…
Было бы здорово написать такой рассказ: приходит человек в книжный, выбирает, что бы купить, и покупает книгу, которая у него уже есть, приходит домой и ставит на полку — седьмой экземпляр всё той же книги!
Темп метрополии не для меня. Я читаю медленно. Мне нравится оставаться с книгой в пустой комнате, чтение для меня нечто интимное. Разговор с глазу на глаз.
Метрополия обезоруживает и раздевает на людях книгу. Буквально «книги в голом». От этого из неё выветривается какой-то дух. Она мне кажется ощупанной и просканированной теми же критиками, помятой мнениями других авторов. К ней уже не хочется прикасаться.
Единственное исключение — Маруся Климова. Она в стороне от мейнстрима, про неё почти не пишут, и это придаёт вкус её книгам, держишь в руках «Голубую кровь», как пергамент, найденный в пустыне, и знаешь — в Таллине это единственный экземпляр, больше нет!
Ещё одна возможность — получить книгу лично из рук автора или электронным письмом, такие книги я читаю точно, и читаю так, как читал в детстве: с погружением.
— Каким является ваше литературное окружение на новом месте?
— То, что находится на поверхности, — это зыбь, об этом можно прочитать в интернете, но ведь письмо — это глубинное течение. Это тайна. Я не хочу рассказывать, с кем общаюсь и о чём общаюсь.
Есть люди, они пишут, с кем-то я переписываюсь, с кем-то встречаюсь, но многие из них терпеть не могут друг друга. Мне это не мешает. Мне эти люди интересны, каждый сам по себе интересен.
Даже не тем, что пишут, а как переживают письмо в себе. Потому что писанина — это заболевание, редкое, неизученное, каждый переносит его по-своему. Я наблюдаю за этим, как врач, обнаруживший новую эпидемию.
Какие люди заболевают этим? Почему? Причины… Обстоятельства… Вот что интересно…
— Есть ли у вас претензии к своей литературной родине?
— Нет. Какие могут быть претензии? О чём тут говорить? У меня нет никаких претензий. Я не виноват, что мой родной язык русский…
Я пытался писать по-английски и месяцами не говорил ни слова по-русски. Не помню почему…
Я делал много странных вещей или, наоборот, не делал: не носил джинсы, не отращивал бороды, не стриг волос, не ел бургеры (и теперь не ем и никогда не буду есть фастфуд), не пил вино и не смотрел телевизор… Не смотрел футбол… Не ходил в театр… Не разговаривал с блондинками… Не пожимал руки — никому!
Да, было много вещей, которые я намеренно не делал, всё не перечислишь. Да, вот ещё одна: всё делал только одной рукой, как Аполлон Безобразов, либо только левой, либо только правой, правой по понедельникам, левой по вторникам и так далее, соответственно чередуя дни… Возможно, по этой же причине я писал по-английски. А может, это были амбиции, но никак не претензии.
— Что нужно сделать для обеспечения равенства между литературой эмиграции и метрополии, если, конечно, это равенство возможно и нужно?
— Смотря что тут иметь в виду. Издать книгу везде трудно. Мне кажется, теперь — везде одинаково непросто. Даже маститым авторам приходится задумываться, у кого издавать.
В Эстонии есть фонд «Капитала культуры Эстонии», который поддерживает авторов, не всех, выборочно, рассматривают материал или заявку издательства; это сложный процесс, но это возможность. Твоё произведение рассматривают.
А когда посылаешь рукопись в российское издательство на самотёк, то получаешь всегда стандартный отказ. Я их получил несколько после того, как «Горсть праха» оказалась второй в «Русской премии».
Мне отвечали стандартно, несмотря на второе место в премии. Как будто и не слышали о такой премии!
В Эстонии есть авторы, которые самоотверженно выпускают книжки за свои деньги. То же можно делать и в Германии, и в России, и в Америке…
В России это дешевле, к тому же не надо из Эстонии слать свои книжки в Россию. Я уже и не знаю, насколько легче автору в метрополии издать своё произведение, — рынок жёсткий, требования непредсказуемые.
Может, в эмиграции даже проще прославиться в узком кругу, стать мифом с парой сотен экземпляров… Тем более если это качественное произведение. А если оно плохое, то какая разница, в метрополии его издали или не издали в эмиграции, и наоборот.
Если роман Бориса Хазанова хороший, то он в любом случае хороший, как в метрополии, так и в Германии. Если моя новелла, например, слабая, то она везде слабая.
Конечно, пробиться провинциалу из Прибалтики трудно (не знаю, насколько проще авторам из других стран бывшего СНГ).
«Путешествие…» пробиваю с 2007 года… Но я уверен, что в метрополии есть десятки авторов, у которых те же сложности. Не говоря об авторах из российской глубинки.
Мария Игнатьева, Барселона
— Как влияет на ваше письмо то обстоятельство, что вы пишете за пределами России и русского языка?
— Эмиграция — это прежде всего упражнение в мимикрии. Головоногие моллюски неотличимы от морского дна не только цветом, но и неровной формой тела. Механизм этот работает при помощи телефотографирования образа с сетчатки на кожу. То есть что вижу, тем и становлюсь.
Это происходит автоматически и без определённых усилий сопротивления, приводит к невозможности размимикрироваться обратно.
Ты становишься навсегда иностранцем. В этом смысле смещение на уровне языка есть нечто вторичное, хотя и более наглядное: ведь акцент и торможения в речи обращают на себя внимание любого неуезжавшего.
Но то, что происходит в голове, намного сложнее и неизлечимее. А в голове идёт обживание её теми «чудовищами с лазурным мозгом и чешуёй из влажных глаз», о которых писал Мандельштам.
Начинаешь сам с собой говорить на чужом языке, видеть сны на нём, подсаживаешься на заёмные структуры и, не умея выразить того же на родном, просто переводишь.
Это нормально, поскольку в каждом языке есть свои выражения, отвечающие нуждам местной реальности.
Например, испанское ojalá («дай Бог» со смешанным мусульманско-цыганским посылом) очень точно обозначает здешнюю надежду на завтрашний день, напоминающую наше «авось», но не равное ему, так же как йогурт не то же, что простокваша.
И наоборот, русское «мол» здесь отсутствует, зато оно имеется в баскском. Иногда, для меня самой неожиданным образом, это «мол» пробивается в моих фразах на каталонском. Это значит, что без него я не могу и эквивалента ему ещё не нашла.
Всё это общее рассуждение я привожу только потому, что не вижу особого интереса в собственном частном случае: я веду переписку, пишу время от времени эссе и стихи. И всякий раз чувствую эхом откликающиеся стены чужой речи.
Если на уроках русского языка, который я преподаю, я говорю осознанно чётко и ясно, чтобы быть понятной студентам, то эта чёткость звука, без педагогической интенциональности, проявляется, думаю, и в том, что я пишу.
С одной стороны, мне важно обезопасить свою речь от вторжений языка моих ежедневных обязанностей, с другой — не хочется подстраиваться под тот русский язык, на котором я уже давно не живу.
— Считается, что писатель увозит в эмиграцию тот язык, который существует в обществе на момент его отъезда, и далее этот писательский язык не развивается. Так ли это? Или как всё обстоит на самом деле?
— Он развивается за счёт влияния чужого языка и ментальности. Я, например, стала лучше слышать рифмы на «б» и «в», типа «слава-слабо», поскольку в испанском эти звуки смяты в один.
Кроме того, язык обогащается благодаря тому, что больше тянет к исконному русскому: например, только в эмиграции я открыла для себя народную песню, которую раньше ассоциировала исключительно с Людмилой Зыкиной и Брежневым. При первых же надтреснутых бабьих голосах, идущих будто из зелёной бутылки, возникал устойчивый гул тоскливого неприятия.
В Барселоне же мне довелось познакомиться с девушкой из Сибири, профессиональной исполнительницей фольклора. От неё я услышала новые песни и, главное, в новой — человеческой и сердечной — манере исполнения. «Вьюн над водой», «Пчёлочка»… Всё это чудесное и вечное.
Или, скажем, Лескова я впервые оценила два года тому назад. А вот чего совсем не хочется перебирать из новояза — это всякие «озвучивать» и «востребовать».
Такое же сознательное сопротивление я оказываю уродованию языка в угоду политике — например, переименования бывших республик или смену предлога при «Украине».
А какие-то слова мне очень нравятся. Например, «жесть». Или «немерено». Не знаю, в чём тут дело, почему одно принимаешь, другое посылаешь подальше.
Ясно только, что диалог с родным языком не прекращается ни на день.
— Как из вашего «далёка» выглядит литературная ситуация метрополии?
— Я более или менее слежу только за поэзией, и то сейчас меньше, чем три года назад, когда готовила антологию современной русской поэзии на испанском.
Мне кажется, ситуация для литературы сейчас что надо: произошли изменения в истории и в языке, появилась свобода высказывания и передвижения, гадостей кругом столько, что минимально совестливому писателю достаточно быть косым на один глаз и слепым на другой, чтобы найти ценный или на худой конец бодрящий сюжет.
Худо с образованностью и языком. Я с трудом себе представляю, как можно накатать гениальный роман, не читая «Мадам Бовари», «Чевенгур» и «Маятник Фуко», например.
Роман Эко — вещь литературно не великая, но интеллектуально очень значительная и полезная для сочинителя большого произведения. Ведь хороший роман — это результат усилий стиля и мысли, взаимное воздействие которых приводит к доминированию того или другого.
Вот у Эко этот маятник отлично виден, и чтение его очень поучительно для прозаика. Я старомодно считаю, что для того, чтобы хорошо писать, нужно много читать и оттачивать свой стиль.
Как человек христианского сознания, вижу несчастливость существования и сожалею о бестолковости его препровождения, как собственного, так и чужого. Способность складно высказываться создаёт и складные мысли.
Но сильной озабоченности тем, чтобы жить осмысленно и писать хорошо, я не вижу. Впрочем, это, как я сказала, домыслы. Прозу я практически не читаю. Со стихами легче — они короче, и потом знаешь, кого стоит читать.
Ещё я вижу разборки и группы и тёмные для меня несогласия и постановки проблем. Я ведь считаю, что литература создаётся именно за счёт вколачивания гвоздей в собственный гроб.
А тут возникает впечатление, что поэтизируются кирпичи в основании памятника себе нерукотворного. А если возведение памятника сопровождается полемическим задором, то тем безутешнее представляется вся эта стройка и тем доверчивее можно плюхнуться в материнские объятия классической литературы.
Из поэзии я читаю всё, что пишут Айзенберг, Цветков, Гандлевский, Веденяпин, Степанова, Гандельсман. Это для меня очень ценный опыт. Впрочем, из них двое, Цветков и Гандельсман, живут в Америке.
— Каким является ваше литературное окружение на новом месте?
— Поскольку я не мыслю о себе как о литераторе, то и окружение моё не имеет к литературе никакого отношения.
— Есть ли у вас претензии к своей литературной родине?
— Литературная родина в смысле Советский Союз? Я ему до сих пор не могу простить ничего. Гадкое, лживое образование с рифмой на бублик (из крестословицы Набокова).
Будучи псевдоморфозой, оно долго и не протянуло. В людях, которых я любила там и которые там умерли, не было ничего советского. А нынешняя Россия мне ничего не должна. И эта взаимная свобода от обязательств позволяет расстаться со многими пустыми идеологемами.
— Что нужно сделать для обеспечения равенства между литературой эмиграции и метрополии, если, конечно, это равенство возможно и нужно?
— На мой взгляд, это равенство и так налицо. В том смысле, что графомания не знает границ, а талант повсюду, где бы ни жил, обдирает рукава об стенки.
На каком-то этапе он будет рваться в чужие страны, на другом — обратно домой, но всюду он будет торчать на шесте, как пугало, изображающее человека.
Прибедняться и подстраиваться, тыкать в глаза человеческой одёжкой, но одежда эта с чужого плеча и это соломенное чучело, а не человек. И пока он действительно талант, корней у него никаких.
Илья Кутик, Чикаго
— Как влияет на ваше письмо то обстоятельство, что вы пишете за пределами России и русского языка?
— Как метареалист, я не очень понимаю, что такое «дуальность», в частности и эта, о который ты не прямо, но всё-таки спрашиваешь.
Мир для меня, то есть «реальность», не делится на «этот» и «тот». Что значит «пределы русского языка»?
У языка нет границ; они есть, и слава богу, только у стран, на карте. Так же как у «этой реальности» — одна граница, и безусловная, и условная: наше зрение.
Но зрений много, есть и такое (такие), которое видит то, чего остальные (другие) не могут; так, например, любой потомственный актёр японского театра Но уверенно считает своей совершенно объективной реальностью ту, где живут демоны и призраки, с которыми воюют мечом. У языка нет пограничников, как нет и таможни. Язык — это свободное перемещение, без виз и паспорта.
Но чемодан, конечно, у каждого свой: носишь с собой, возишь и перевозишь только ведь то, что нужно тебе, и только то, что ты сам способен тащить, без носильщиков.
Как на той знаменитой картинке Эшера, где птицы чудом переходят в рыб, так в мире, да, нашем, ангелы переходят в людей, а русский язык — в английский или в шведский и обратно в русский, в ангелов, в птиц.
Нет, повторяю, «этого» мира и «того». Есть много и все сразу. То есть мир один (един). Умирая, мы начинаем жить в другом, одном из многих.
Так и язык. В человеке есть переключательная способность, как в радио или в компьютере — между разными программами.
Я, например, могу в машине нажать кнопку, и радио будет до бесконечности (условной, конечно) искать какой-нибудь «внятный» канал, который я захочу или не захочу принять за временно-постоянный.
Так и с языком. Язык — часть воздуха. А там много трансляций. Я слышу и могу слышать много каналов сразу. Но человек потому не компьютер, что выбирает сам, что ему слушать (и слышать) или не слушать (не слышать).
Думаю я по-русски, но когда говорю по-английски или по-шведски, по-русски я не думаю. На каком языке я думаю в этом случае, вряд ли скажу, ибо думать, когда говоришь, — это процесс, скрещённый с ручкой, то есть писательство, письменная речь. А пишу я главным образом по-русски. Стало быть, я пишу не на языке, а «в» языке и никоим образом не «за».
— Считается, что писатель увозит в эмиграцию тот язык, который существует в обществе на момент его отъезда, и далее этот писательский язык не развивается. Так ли это? Или как всё обстоит на самом деле?
— Литературный язык — не разговорный, а искусственный: выдуманный или вымечтанный. Никто нигде никогда не писал на том языке, который используется людьми в будничных коммуникационных целях, ибо этот язык беден, он вне стиля.
Там, где начинается стиль, заканчивается одна карта и начинается другая. Если начертить карту языка (мира), скажем, Льва Толстого или, допустим, Виктора Сосноры, то она наверняка перечеркнёт официальные границы между многими странами, включив их какие-то в себя, но вполне вероятно, что не захватит московские или питерские районы такой-то и такой-то, у которых карта будет вовсе другая.
Язык есть создание собственного государства: его можно строить из одних столиц, а можно только из провинций или пригородов, а можно и превращать одни в другие.
Если человек языка живёт в другой стране «со своим стилем», его языковому выбору или набору вряд ли что-то угрожает. Другое дело, если стиля в родном языке нет, то и взять его будет неоткуда, ибо некогда будет взять; соотечественники, как у себя на родине, так и вне её, знают по-русски (в огромном большинстве) неважно, да и по-английски (если брать их английский) тоже, если там, за пределами, они не выросли. Это во-первых.
Во-вторых, мир — это языковой котёл, бурноворот, и рулить в нём на родном всегда трудно, хоть какой он ни будь. Но никто никогда не спрашивал, скажем, у Грэма Грина, а не забывает ли он английский во Франции, или у Юрсенар — про её французский на том почти затерянном островке в США, где она жила.
Как никто не спрашивал у Стриндберга, где только не жившего, про его шведский, а у Пруста, запершегося в своём французском, как в комнате, и выходившего из квартиры только по ночам, а не слишком ли он далёк от «живого французского языка», на котором говорят (всё-таки) днём.
Как никто не спрашивает у нигерийца и нобелиата Воле Шойинки, почему он пишет по-английски (который у него один из самых богатых вообще), а не, скажем, на каком-нибудь языке фула или по-французски, проживая ведь главным образом во Франции.
Такие вопросы возможны, кажется, только в России или из, а это всё провинциальные наши комплексы, ибо и национализм — тоже комплекс, неполноценности.
Пятый пункт русского писателя — «русский язык»; писатель, любой, есть гражданин своего языка, хоть знай он их десять, а не паспорта или мира.
Но глобализм — отнюдь не вред и не вздор, как думают главным образом провинциалы, вне зависимости от где их проживания, а то, что уже есть и отныне будет — даже если ещё больше клочков самостоятельности разорвут карту, как тикающие бомбы, что, в общем, и было всегда, — с картой.
Утро, которое у меня начинается с чтения российского интернета: lenta.ru, chaskor.ru, а после — New York Times, и мой день, заканчивающийся весьма часто российским телевидением, которое, от мгновенных передач до необъятного архива, есть у меня на сайте etvnet.com, канадском кажется, — это теперь такая же рутина, как у Шекспира или Петрарки написание четырнадцати строк сонета.
По нашим временам быть «в курсе» — это быть в форме, а форма дисциплинирует, как тот же сонет. При всём глобализме, однако, каждая из больших литератур уникальна, из-за языка, который и есть мышление, традиция нашего мышления.
Русская литература, а именно поэзия, не горизонтальна, скажем, а вертикальна, как колодец. Чтобы писать стихи по-русски, желательно знать все бывшие до тебя рифмы и знаки препинания, до тире и запятых.
А, скажем, хотя американская поэзия и не вертикальна, но писать стихи «по-американски», не зная всей (подчеркнуть!) англоязычной традиции, всё же акт самодеятельности и самонадеянности. Ничего путного не выйдет, безоговорочно включая сюда даже исключения.
— Как из вашего «далёка» выглядит литературная ситуация метрополии?
— Антиинтеллектуализм пугающ, плюс полное отсутствие экстремальных поэтических идей, без которых «нового» не бывает, а «хорошо забытое старое» не обновляется (и не обновится).
Я читаю российский интернет и все (почти) «толстые» и «тонкие» журналы, имеющие быть в «ЖЗ». Главным образом стихи, конечно.
Есть совершенно замечательная эссеистика, но я (а это именно в данный момент) далёк от китайщины мнения (частой по телевизору и в блогах), что русская поэзия, словно сто цветов, «процветает как никогда».
По-моему, она никуда не процветает, а вернулась в своё очень даже советское и брежневское состояние: всё на местах, по жанрам и по рангам.
И все успокоены — от поборников «хорошего вкуса» (то есть развито-умеренного) до юмористов, верлибристов и фельетонистов, как прежних, в высоком стиле 60-х, так и нынешних, вне всякого.
Ибо никаких «исканий» я не вижу. Ибо нет ни новых эстетик (эстетики), ни даже желания сказать по-новому. Всё узнаваемо. Гладкопись, короче, с рифмами или без них.
То есть «как можно» и «как уже принято». (О более-менее своей поэтической генерации и наших, слава богу, здравствующих мэтрах, например, я не говорю (отмечу лишь здравствующего Соснору и недавно ушедшую Ахмадулину: там свои дела и своё развитие.)
Почему никто не навтыкает себе препятствий, чтобы их преодолеть самому и в одиночестве, я не ведаю. Почему сущности не приумножаются, что пора бы, а видно только, что работает плохо заточенная (причём в голове и a priori) бритва Оккама, я не знаю.
Почему нигде и почти никем (из поэтов или из критиков хотя бы) не поощряется так называемое «вИдение», а все (поэты, так сказать) тянутся лишь к мгновенному высказыванию?
А ведь поэтическое произведение (особенно если это книга) должно хотеть стать «литературным памятником». Я уверен, например, что в своё время (когда-нибудь) будут в «Литпамятниках» (не этих, так других) изданы и «Тетрадь Вероники» Айги, и «Треугольная груша» Вознесенского, и «Полтава» Парщикова.
Да и прочие книги поэтические. Но что о них, если даже «Сестра моя — жизнь» там не издана, хотя уже почти что сто лет прошло, так ведь?
А стихи, 90 процентов, пишутся так, как если бы ни раннего Пастернака, ни Хлебникова, ни позднего Мандельштама, ни Цветаевой, тоже поздней, никогда не было; ни Ахмадулиной, ни Сосноры, ни Вознесенского, ни (ещё ранее) Мартынова, скажем, или Кирсанова, недооценённых (а вот под Евтушенко опять стали, на темы будней).
То есть сейчас стихи пишутся не после них, как должны бы, а как бы и вовсе до или, а это в лучшем случае, во время. Впрочем, и в США молодые пишут так, будто ни Паунда, ни Стивенса, ни Мины Лой, ни Зукофского, ни Лоуэлла вообще не существовало.
— Каким является ваше литературное окружение на новом месте?
— «Литературного окружения» — в его каком-нибудь бывшецедээловском приближении — у меня давно нет. И слава богу!
Я в некотором смысле и уехал из Москвы (в Швецию) потому, что вдруг понял (тогда), что могу навсегда застрять в одном и том же лимбе (общения, литературного) до конца жизни, чему всячески противоречила моя, в частности, тяга к международным приключениям.
С кем хочу, с теми общаюсь (по «Скайпу» или вживую), во всех странах, включая отечество, где они, то есть те, у меня есть. Правда, после ухода самого близкого моего друга Алёши Парщикова, с которым мы почти без пауз общались каждый божий (почти) день в течение 32 лет, вне зависимости от кто живёт где, близких осталось совсем чуть, а великой поэзии (в мире) ощутимо (для меня) поубавилось без него.
Если уж коротко и про «теперь», то общения в целом стало даже не меньше, а, наверное, больше, но «суеты» (или, что верней, «тщеты») — точно, что много меньше.
Я не очень-то долюбливаю, если по-американски, «шмузинг», то есть «социализироваться» и тусоваться. Мне этого хватило, а стихописание — дело и одинокое, и одиночное (хотя некий круг, конечно же, необходим всегда).
Я стараюсь беречь энергию. Распыляться — легко, учиться этому не надо, а быть внимательным к близким и к себе — очень трудно.
— Есть ли у вас претензии к своей литературной родине?
— Претензий к родине (на то она и родина) у вменяемого, скажем так, человека быть не может.
— Что нужно сделать для обеспечения равенства между литературой эмиграции и метрополии, если, конечно, это равенство возможно и нужно?
— Я не очень знаю про равенство. Тем более очень плохо понимаю про демократизм — в литературе. Уравнять в литературе способных и не?
Это и так происходит, даже чересчур бойко. Первых вовеки немного, вторых — всегда больше, чем… И по ту, и по сю сторону всех в мире госграниц.
Плохо, что размыты не границы, а критерии. Читать даже минимально «трудное» разучились (в отечестве) совсем, кажется, а посему планка артистической, эстетической психики ужасающе занижена. Включая и «воображение». Я тогда уж за аристократизм.
А что касается «ситуационного равенства» эмиграции (какой?) и метрополии (кто она?), то оное — вовсю…
Впрочем, мои «какой» и «кто» потому и вопросительные, что и разницы-то особенной нет: большое количество авторов, сочиняющих по-русски (что «прикаянные», что неприкаянные), а также художников, музыкантов-виртуозов и «просто дующих в трубу», живёт на несколько домов и сразу в нескольких странах, а ещё больше — вечно путешествуют.
После распада Союза и его блока и много чего ещё в Европе, Африке, обоих Востоках и Латинской Америке началось и продолжается великое переселение народов (новейшее, называемое не эмиграцией, а — миграцией), коих писатели тоже часть.
Это, по-моему, факт (ибо он уже), гораздо более захватывающий (моё, например) воображение, чем предыдущий — на «здесь» и на «там» — расклад или чем — мне уж и вовсе ненавистный — нынешний и поощряемый: на победителей (это кто?) и лузеров (а это кто такие?).
Недавно, впрочем, я прочитал у Натальи Ивановой, что если опять кому и дадут (когда-нибудь) Нобелевскую премию из русскоязычных, то это, скорее всего, будет писатель из новых, в моих терминах, «мигрантов».
Типа, добавлю, француза Леклезио, гражданина как Франции, так и Маврикия, но жившего и в Нигерии, и в США, и в Марокко, и в Мексике, и в Панаме, и в Южной Корее. Главное — не бояться (это я про всех) и чтобы во Франции (это я про Леклизио) не переставали печатать.
Продолжение следует…
Текст: Дмитрий Бавильский
Источник: Частный корреспондент