Композитор-минималист рассказывает, как стал писать музыку для кино.
Как музыка взаимодействует с пространством? Как архаика оборачивается авангардом? Как композитору живётся во Франции? Почему у минималиста мало друзей?
Алексей Айги — музыкант многогранный. Скрипач-виртуоз, руководитель собственного ансамбля, успешный кинокомпозитор, обладатель множества профессиональных наград.
Музыку, которую он сочиняет, принято называть минималистской, а его самого сравнивать с корифеями этого направления — с Филипом Глассом (сопоставление автору льстит) или Майклом Найманом (такого сближения он не принимает).
«Минимализм разрушает стереотипы восприятия. Отменяет основополагающие для академической традиции принципы: тезис — антитезис — синтез, привычную событийность музыкальной драматургии, пафосность», — говорил музыкант в одном из ранних интервью.
Минимализм Алексея Айги не отвергает случайности — своеволия импровизации, вбирает в себя заводной рок-н-рольный драйв.
«Мне неинтересны ни чистые академические жанры, ни поп-музыка сама по себе. Привлекает нечто третье», — признавался Айги.
Название его группы «4:33» не случайно отсылает к программному сочинению Джона Кейджа: пианист садится перед инструментом и, в соответствие с замыслом автора, четыре минуты и 33 секунды не прикасается к клавишам.
«Это не картина, а рама. В ней может поместиться многое — всё, что за эти минуты случается в зале», — так Алексей комментирует идею музыкального перформанса Кейджа. Демонстрация чистого недеяния превращается в акт тотальной импровизации.
«Алексей Айги начинал со спонтанной композиции — импровизации во вполне академическом духе», — писал музыкальный критик Дмитрий Ухов. — От импровизации через киномузыку он пришёл к композиции (в традиционном понимании этого слова)».
Впервые скрипка Алексея прозвучала за кадром в 1992-м, в документальной ленте «Зимние кутежи», посвящённой его отцу, поэту-авангардисту Геннадию Айги.
Но подлинным дебютом в кинематографе сам музыкант считает саундтек к фильму «Страна глухих» (1998). За шесть лет, что разделяют эти картины, Алексей Айги успел сделать многое: собрать собственный коллектив, сформировать его репертуар. Сочинить оригинальную музыку к нескольким шедеврам немого кинематографа. Исполнялась вживую, под экран.
Так вышло, что работе с современниками — Валерием Тодоровскими, Владимиром Хотиненко, Михаилом Калатозишвили — предшествовало сотворчество с классиками: Фрицем Лангом, Эрнстом Любичем, Борисом Барнетом.
Айги принимал участие в сборных проектах 90-х: в джазовом «Оркестре московских композиторов», в «Русско-германском композиторском квартете», где играли Иван Соколов, Манфред Нихауз и Дитмар Боннен.
В нулевые совмещал концертную деятельность в составе собственного ансамбля с работой в кино. Продолжал сотрудничество с европейскими исполнителями.
Вместе с пианистом Дитмаром Бонненом играл композиции Джимми Хендрикса, Фрэнка Заппы и Курта Вайля, выступал с мультиинструменталистом Пьером Бастьеном и его «механическим оркестром», записал диск с темнокожей джазовой дивой Миной Агосси.
В фильмографии Алексея Айги более двадцати картин, в дискографии — семнадцать альбомов. Сейчас музыкант живёт на два дома, делит время между Москвой и французской глубинкой.
— Твой прадедушка был деревенским жрецом, хранителем старой чувашской веры. Чувствуешь ли ты связь с архаическими корнями?
— Воздействие есть. Но какое конкретно — артикулировать сложно. Когда люди узнают, что в моей родословной был языческий жрец, многие говорят: «Ну, это же было понятно…» (Смеётся).
— Отец, Геннадий Айги, — поэт-новатор, знаток Маяковского и Малевича. Архаика переплавилась в авангард?
— Все поэты, в принципе, шаманы. То, что внук жреца стал поэтом — вполне логично.
— Было бы естественно, если бы ты пошёл по стопам отца, занялся литературой или изобразительным искусством. Почему предпочёл музыку?
— Музыку выбрал не я. Когда был совсем маленьким, мама отвела меня в музыкальную школу. Обнаружились способности. Сейчас уже не могу вспомнить, хотел ли я играть на скрипке. Вряд ли…
Впрочем, если бы мне это было не нужно, я бы бросил в какой-то момент. Поэзии научиться нельзя: нет врождённого чувства слова — ничего не получится.
А вот живописью я увлекался всерьёз. Года два рисовал, очень активно. Но потом тяга к живописи ушла. Когда способом самовыражения стала музыка, желание рисовать ушло на второй план.
— Совмещать не получается?
— Это вопрос времени. Лучше что-то одно делать хорошо, чем браться за всё сразу. Результат будет средним.
— Кем ты считаешь себя в большей степени — композитором, исполнителем или бэндлидером?
— Это разные ипостаси. Предпочитаю отшучиваться. Когда ругают мою музыку, отвечаю: я же не композитор, я — скрипач. Когда говорят, что я плохо играю на скрипке, парирую: я не скрипач, я — композитор.
— Прежде чем создать собственную группу, ты выступал как сольный исполнитель?
— Нет, я никогда не играл соло. Терпеть не могу, когда мучают одинокую скрипку. Я играл новую импровизационную музыку (стиль камерного музицирования на стыке академического авангарда и свободного джаза. — С.А.). В маленьких группах.
Сейчас, помимо «4:33», участвую в двух дуэтах, но соло не играю никогда. Для меня важно взаимодействие на сцене.
— Как менялся состав «4:33»?
— Из первого состава остались только два человека. Я и тромбонист Эркин Юсупов. Кто-то играет год, кто-то двенадцать. Средний стаж нашего музыканта — шесть лет.
Первый состав был довольно случайным: шёл поиск подходящих людей, шла притирка. Нет ничего удивительного в том, что из начального списка никого не осталось.
Ядро коллектива сложилось тогда, когда мы стали регулярно выступать, стали профессиональной группой.
— Какова логика подбора музыкантов? По какому принципу строилась звуковая палитра ансамбля?
— Музыканты подбирались исходя из их человеческих качеств. Звали поиграть всех, кто захочет. Тот, с кем было легко и удобно, оставался. Не получалось — уходил.
Возникали, впрочем, и профессиональные нестыковки. В ансамбле «4:33» звучат три группы инструментов: струнные — скрипка и виолончель, медные духовые — труба и тромбон, ритм-секция — ударные и бас-гитара. Всё — парами.
Ну, ещё фортепиано — важный инструмент, берущий на себя гармоническую функцию. Одно время была ещё пара деревянных духовых: кларнет и флейта.
Но кларнетист с флейтистом недолго у нас продержались. У нынешнего состава достаточно чёткая логика — это мини-оркестр. Симфонический коллектив в усечённом варианте.
— В последние годы ты стал записываться с другими музыкантами. Чем вызваны походы на сторону, не удовлетворяет собственный состав?
— О «походах на сторону» применительно к музыканту можно говорить только с большой натяжкой. Состав ансамбля «4:33» меня удовлетворяет вполне.
Но он не всегда годится для записи киномузыки, есть партитуры, которые невозможно сыграть силами малой группы. Приходится вызывать оркестр или расширять состав ансамбля за счёт приглашённых исполнителей.
Решение зависит от фильма, от задачи, которую ставит перед тобой режиссёр. Мне приходилось записывать диски с европейскими музыкантами: с Пьером Бастьеном, с Дитмаром Бонненом. Их проекты мне интересны, но я в них — гость. Играю чужую музыку.
— Как кинокомпозитор ты чаще всего сотрудничаешь с Валерием Тодоровским.
— С Тодоровским мы, увы, давно уже не работаем. Я написал музыку к трём его фильмам, а также к паре картин, которые он продюсировал.
И в самом деле, выходит, что ни с одним другим режиссёром я не работал так много. Но музыку к двум его последним картинам делал не я.
— Ты так и не нашёл «своего» режиссёра?
— Своего режиссёра… нет, наверное, не нашёл. И нужен ли «свой» режиссёр? Не может композитор замыкаться на одном-единственном человеке. Не должен загонять себя в узкую щель. Слишком жирно будет «своему» режиссёру.
Композитор плодовитее, чем постановщик. Такова специфика профессии. Он способен создать музыку к большему числу фильмов, чем режиссёр успевает снять за всю свою жизнь.
— Чаще всего тебя ангажируют режиссёры, снимающие мейнстрим с лёгким привкусом артхауса. Почему не работаешь с радикальным авторским кино?
— Вопрос не ко мне, а к артхаусным авторам. Жалко, что я не работаю с режиссёрами нового поколения. Но многие из молодых практически не используют музыку. Значит, им она не нужна.
— Знаю, что ты ненавидишь музыку, которую наскоро «сбацали на синтезаторе». Но молодые композиторы сетуют: делаем музыку для кино исключительно на компьютере. Не можем позволить себе задействовать даже малый состав, бюджет не позволяет…
— Я всю свою музыку пишу с живыми музыкантами. Тот, кто говорит: всё дело в деньгах, был бы побольше бюджет, я б размахнулся с оркестром, к сожалению, лукавит.
Многое зависит от того, как ты себя поставишь. Композитор должен стремиться к интересным музыкальным решениям. Скромный бюджет не оправдывает халтуры.
— Один из московских журналов составил пятёрку «самых интересных кинокомпозиторов». В неё вошли Щелыгин, Батагов, Карманов, Маноцков и… Айги. А сам бы ты мог подобрать такую пятёрку?
— Хм, боюсь кого-нибудь обидеть, но пятёрки хороших композиторов в нашем кино, похоже, не наберётся.
— К какому кругу музыкантов ты себя причисляешь?
— Ни к какому сообществу мы так и не прибились. Всегда были сами по себе, так вышло. Наверное, поэтому меня называют капуцином (Хармс).
С теми, кто играет в сходном стиле, мы не общаемся. Да и сходство чаще всего обманчиво. Хотели позвать «себе подобных» на 15-летие коллектива. Не нашли никого.
Конечно, у нас есть друзья — музыканты, с которыми сотрудничали на разных проектах.
Ребята из ансамбля Покровского, группа Ne Te, бурятский ансамбль «Намгар». Представители других музыкальных направлений.
— Интересно ли работать с этническими музыкантами?
— Интересно, окунаешься в традиционную культуру. Этнические музыканты — её хранители и ретрансляторы. Ведут за собой, а ты подстраиваешься под них. Вплетаешь их музыку в собственную. Возникают неожиданные сочетания.
С «Намгар» мы познакомились во время работы над фильмом про сыщика Путилина, сюжет которого был связан с Монголией («Князь ветра». — С.А.). Вместе записали саундтрек. А с Ансамблем Покровского я сотрудничаю давно. Сейчас вот пишу для покровцев музыку на стихи отца. Жанр назвать затрудняюсь. Впервые обратился к его поэзии.
— Ты ценишь импровизацию…
— Мне нравится игра случайностей. Во время концертов мои музыканты много импровизируют. Я оставляю пространство для проявления их индивидуальности. Если бы я контролировал всё, было бы слишком скучно.
— Что бы ты выделил из собственных саундтреков?
— Говорю честно: люблю почти все свои работы в кино. Поэтому выбрать непросто. Есть, конечно, определённые вехи. Та же «Страна глухих» — успешный дебют.
Все картины, что мы сделали с Валерием Тодоровским, интересны по-своему. Веха — «Я думаю о вас», мой первый французский фильм.
Естественно, «Дикое поле» Михаила Калатозишвили. Не только потому, что за музыку к этой картине я получил множество профессиональных призов (практически все российские киноанаграды за 2008 год. — С.А.).
Выдающийся фильм. Горд, что над ним поработал.
— Может ли музыка, убедительная в фильме, утратить силу воздействия при выпуске на CD, в отрыве от диалога с «картинкой»?
— Естественно, есть киномузыка, органичная в кадре и неинтересная при отдельном прослушивании. Так что далеко не все саундтреки можно и нужно выпускать.
— В чём отличие производственного процесса в российском и во французском кино? Может быть, режиссёр, продюсер и композитор взаимодействуют там как-то иначе?
— Во Франции я написал музыку к четырём фильмам, не считая короткометражек. И никогда не сталкивался с тем типом продюсирования, который господствует в российском кинематографе. Какое бы слово подобрать… навязчивое и не всегда умное.
Наши продюсеры то и дело пытаются перекраивать музыку за композитора. Сами, при этом не понимая, чего конкретно хотят.
Во Франции продюсер и режиссёр оказывают композитору доверие. Я даже ни разу не видел музыкального редактора. Если что-то не нравится, я, конечно, перепишу. Но в абсурдные ситуации, когда несколько человек дают взаимоисключающие рекомендации, во Франции попадать не приходилось. Трудности возникают из-за чужого мне языка — сложней расстановка акцентов. Я понимаю всё, но боюсь упустить нюансы.
— Ты живёшь на два дома. Сложно ли было вписаться во французский контекст?
— Конечно, непросто. Когда приехал в Париж, я толком не говорил по-французски. Теперь у меня есть друзья, достаточно ограниченный круг. Так и в Москве их круг ограничен. Не могу сказать, что я до конца вписался в контекст французского кинематографа. Не так-то это легко. Особых усилий я к этому не прикладывал. То, что получилось, получилось само. Многое в моей в жизни решала случайность.
— Например?
— В кино я попал благодаря случайности. Валерий Тодоровский искал композитора для фильма «Страна глухих». У кого-то из его группы случайно оказалась кассета с моей музыкой. Дали Валере послушать. Режиссёру запись понравилось, он вызвал меня. А я даже не помышлял о работе в кино.
Во Франции случилась похожая история. Я играл в маленьком баре. Русская художница позвала свою французскую подругу-монтажёра. Сказала: ты должна это послушать. А та в свою очередь привела режиссёра Паскаля Боницера. С ним через какое-то время мы сделали фильм «Я думаю о вас» — мой дебют во французском кино.
Ещё про случайности. Когда я впервые оказался в Париже, много бродил по городу. Наугад. Наткнулся на лавку компакт-дисков. Познакомился с владельцем. Звали его Даниэль. Для своего магазина он подбирал «идеальный ассортимент», по собственному вкусу. Сказал ему, что я музыкант, что у меня есть альбомы. Даниэль захотел послушать. Кончилось тем, что он согласился диски мои продавать. Этот человек стал для меня настоящим другом. К сожалению, он умер от рака около года назад.
Однажды в магазин заглянула женщина, искавшая «что-нибудь русское». Она оказалась режиссёром неигрового кино Катрин Гаранже, снимала фильм про медведей. Даниэль предложил мой диск. Познакомились, стали сотрудничать: я написал музыку к двум её документальным фильмам.
— Удаётся ли поиграть с французскими музыкантами?
— Когда я перебрался в Париж, решил собрать новую группу. Проходя мимо какого-то бара, услышал джаз. Певица, басист и ударник, ну, может, ещё фортепиано.
Мне понравилось, как играет контрабасист. Певица прокричала в толпу: «Алексъель». Я подумал: «А парень, похоже, русский, тёзка мой, Алексей». Он оказался французом, просто имя с фамилией, слившись, обманули мой слух: Алекс (Александр) Иэле. Оставил ему свой телефон.
Мы встретились, Алекс подобрал музыкантов. Но первая же репетиция завершилась конфузом. После двух номеров барабанщик встал и ушёл, пробормотав: такую музыку я играть не буду. Остальные последовали за ним. А у меня через месяц назначено выступление в маленьком клубе…
С помощью общих знакомых я вышел на классических музыкантов из оркестра Radio France. Среди них был, наверное, лучший тромбонист Франции. Он сказал: «А что, мне интересно, давай поработаем вместе».
С ним я сыграл свой первый концерт во Франции. И позже случай сводил меня с интересными музыкантами. Как-то тот же Алекс, контрабасист, зашёл ко мне в гости с подругой. Мы говорили о возможных концертах в России. И вдруг девушка оживилась: «Я тоже в Россию хочу». Подругой Алекса оказалась Мина Агосси, певица, звезда современного французского джаза. Через какое-то время мы выступили в Москве, выпустили совместный альбом. Много было таких случайностей.
Сейчас я живу в деревне. В соседнем селении тоже живёт музыкант, Мишель Жантиль. Он разработал оригинальную технику игры на 12-струнной гитаре, написал об этом книгу, которая выходит в Америке.
Мы с ним договорились сыграть вдвоём. В деревне прошло три концерта. Был аншлаг, перед входом в зал вывесили объявление: все билеты проданы. Я впервые увидел такое. (Смеётся).
— Нет ли желания написать что-нибудь для большого состава?
— Я сочинял оркестровую музыку для кино, для «Гибели империи» Владимира Хотиненко. Исторический фильм требовал монументального саундтрека: число оркестрантов доходило до 80—90 человек. Писать для большого оркестра, конечно хочется. Но я не привык работать в стол, для меня очень важно, чтобы произведение было исполнено. Чтобы можно было показать его публике.
Вот, несколько лет назад пианист Алексей Гориболь заказал сочинение для фортепиано с оркестром. Достаточно сложное для исполнения. Внешние факторы напрямую влияют на то, какая у меня получается музыка.
— Балетную музыку писать не предлагали?
— Много лет назад у меня был опыт сотрудничества с компанией современного танца Саши Пепеляева. Спектакль «Рука. Секунда» шёл в живом сопровождении. Я постоянно находился на сцене: по замыслу хореографа, скрипач был наблюдателем, а иногда и участником действа. Мне и сейчас было бы это интересно поработать с подобным коллективом. Но не предлагают.
В России и в Европе для танцевальных постановок часто используют мои записи. Но заказов на оригинальное сочинение в данный момент нет.
— Какие заказы поступали в последнее время?
— Пишу музыку к фильму гаитянского режиссёра Рауля Пека «Тропический Молох», о последнем диктаторе этой островной страны. Мы второй раз работаем вместе. Есть предложение из Москвы — музыка для драматического спектакля.
— Известно, что музыка осуществляет себя во времени. А как она взаимодействует с пространством?
— Музыка захватывает территорию. Звук растекается в пространстве, заполняет его. Современные композиторы часто задают нестандартные рассадки исполнителей. К примеру, есть сочинения, написанные для двух оркестров. Специфическое членение пространства использовалось и в церковной музыке западного Средневековья: певчие находились на высоких хорах, орган располагался внизу, под ними.
Интересно слушать большие составы: в разных точках концертного зала их звучание не одинаково. Пространство влияет и на исполнение, и на восприятие сочинения. Если играешь в церкви — это одно, в подвале музыка прозвучит совсем по-другому. У нашего ансамбля был любопытный опыт: играли среди старинных руин.
Поблизости от Марселя, на маленьком островке проводится музыкальный фестиваль. В давние времена он был местом чумного карантина. Сцену сооружают на развалинах госпиталя святой Каролины. Публика ютится среди руин. Там мы испытали редкостный кайф от живого взаимодействия с публикой и с пространством.
Музыка изменяется под влиянием специфических качеств пространства, и, соответственно, меняется публика. Слушатель не просто статист, отклик аудитории — важная составляющая концерта.
Текст: Сергей Анашкин (Журнал «Татлин»)
Источник: Частный корреспондент