Первая часть беседы с композитором-минималистом. Вертикаль. Тишина. Всё должно быть очень просто.
Антон Батагов о поисках абсолюта и о гордыне, об отце Мене, Бахе и строительстве вертикали, которая способна оправдать занятия искусством.
Антон Батагов начинал как пианист, выступавший на конкурсе Чайковского и записавший несколько сольных дисков (Равеля, Мессиана, Баха). В конце 80-х годов Батагов начал писать собственную музыку, а в 1997-м перестал выступать.
С тех пор у композитора Батагова вышло два с лишним десятка дисков с камерной и вокальной музыкой, звуковыми дорожками к фильмам и межпрограммному сопровождению телеканалов (о своей работе для «НТВ», «Культуры», «СТС» и даже «Звезды» Антон расскажет завтра), его музыка постоянно звучит в концертах.
А недавно Батагов «размочил» исполнительскую паузу, сыграв осенью 2009 года в Америке сольную программу из своих сочинений, а в феврале 2010-го — на фестивале в Новосибирске — партиты Баха. В разговоре Батагов постоянно пытался уйти от сугубо музыкальных тем. Почему — станет понятно по ходу движения диалога, который получился спором о разных подходах к жизни и к смерти, к вере и отсутствию религиозного чувства.
— Я предложил бы в качестве эпиграфа к нашим беседам изречение суфийского мастера и музыканта Назрат Инайят Хана. Он жил в начале ХХ века. Кстати, побывал в России. С ним встречался Скрябин. Я уже цитировал эту фразу десять лет назад, но она настолько точно попадает в самую суть, что точнее не скажешь. А за эти годы ситуация только ухудшилась. «Музыка превратилась из средства осознания Бога в средство забывания Бога».
— То, что вы пришли в композиторство из исполнительского искусства, помогает или усложняет ваши сочинительские задачи?
— А я вообще не вижу особой разницы. Композитор, которому было бы трудно решать сочинительские задачи, потому что он умеет играть?.. Забавно… Похоже на танцора, которому мешают даже не яйца, а ноги.
Композитор, не владеющий свободно хотя бы одним музыкальным инструментом, — это всё равно что импотент, всю жизнь сочиняющий трактаты по искусству заниматься любовью. Впрочем, таких немало…
До какой же степени всё вывернуто наизнанку! Даже сам этот вопрос — нонсенс. Подумайте: ваш нос помогает вам дышать или мешает?
Сам факт разделения музыкального труда на сочинение и исполнение знаменует собой деградацию музыкального искусства. Кроме того, не следует забывать и о том, что владеть инструментом — это значит уметь не только исполнять, но и импровизировать.
В этом смысле современные классические исполнители не умеют играть. Если их попросить сыграть без нот «что угодно», они не смогут издать ни единого звука. Попробуйте, если интересно. Композитор, исполнитель и импровизатор в одном лице — это нормальный живой музыкант.
В той музыке, которую сейчас именуют старинной, когда-то было именно так — в те времена, когда она была современной. Именно так и обстоит дело сейчас в рок-музыке, и именно поэтому эта традиция жива. А академическая музыка давно в гробу.
— Если академическая в гробу, то как вы определяете тот стиль (жанр, дискурс), в котором сочиняете сами?
— Можно, конечно, попытаться придумать какое-нибудь серьёзное название стиля. Но зачем? А дискурс тут вообще ни при чём, потому что дискурс — это мысли. Нет ничего более вредного для музыки, чем мысли.
— А что для музыки полезно?
— Тишина.
— В нарушении или воссоздании тишины?
— Чтобы не нарушать тишину неправильными звуками.
— Зачем нужно писать новую музыку в ситуации избытка старой?
— Хороший вопрос. Его можно рассматривать в двух совершенно разных плоскостях.
Ответ на него зависит от того, зачем вообще мы занимаемся музыкой. В современном мире все ответы на все вопросы в 99% случаев лежат в рыночной плоскости. И тогда этот вопрос звучит как вопрос товароведа гипермаркета, адресованный поставщику: «Вы чё, с ума сошли? Вы мне зачем привезли ещё 10 тонн колбасы? Куда я её дену? Вон смотрите, у меня на складе и так все холодильники забиты, а в торговом зале ещё до сих пор лежит колбаса из вашей позапрошлой поставки. У неё уже срок годности почти закончился…»
Формулировка «избыток старой музыки» — это один из пунктов смертельного диагноза нашей цивилизации. Мы потребители, жрём всё. Музыку, кино, литературу, религию, природу, друг друга. Поэтому воспринимать что-либо не как жратву мы уже давно разучились.
Мы судорожно пытаемся запихивать себе в рот новые куски жратвы, ещё не прожевав старые. В общем-то получается. Но рано или поздно это заканчивается летальным исходом. Смерть от пережора. Достойно, не правда ли?
Аффторы музыки и других видов искусства соревнуются за место в холодильнике гипермаркета и изо всех сил стараются изготовить нечто такое, чего якобы никто никогда не делал. И тогда есть шанс, что товаровед промычит: «Ну ладно, давай, заноси. Вон на ту полку ставь, там, в углу».
Это — успех! Если сожрут и одобрят, то потом закажут ещё. Если считать вот такой продукт, приготовленный для таких целей и с такой мотивацией, музыкой, то тогда я могу с чистой совестью сказать, что я не музыкант и не хочу им быть.
ХХ век приучил людей к тому, что настоящее искусство должно быть новаторским. Если произведение искусства представляет собой какое-то новое изобретение, то, значит, оно заслуживает внимания, а если нечто подобное уже было, тогда это неинтересно.
У людей, считающих себя ценителями современного искусства, просто атрофировалась способность воспринимать искусство не по внешним и конструктивным проявлениям, а по содержанию и глубине.
Обычно всё то, что внешне выглядит как новаторство, на самом деле внутри абсолютно пусто и бессмысленно. Автору нечего сказать людям, но очень хочется подпрыгнуть и громко взвизгнуть, чтобы все услышали.
Желательно, чтобы взвизг получился концептуальный, тогда его будут дольше жевать, многозначительно кивая, а не просто проглотят. Когда слушаешь и смотришь всё это современное искусство, то хочется задать только один вопрос: зачем? А лучше всего по-пелевински: а хули? Конечно, бывают и исключения. Но нечасто.
До сих пор попадаются странные люди, для которых музыка — это инструмент познания и контакта с абсолютом. В наше время даже слова такие произносить как-то неловко…
Счастливые обитатели рыночного бытия могут только покрутить пальцем у виска, глядя на таких вот…
Но для этих внерыночников вопрос «Зачем писать новую музыку?» приобретает совсем другой смысл. Зачем нарушать тишину и замусоривать пространство вибрациями, отражающими поток нашего омрачённого сознания?
И тут вообще не имеет значения, сколько музыки уже было сочинено и сыграно до нас. Музыка не бывает старой или новой. Как не бывает старой или новой любовь или молитва.
Миллиарды людей до нас любили и молились. Но это не значит, что мы должны запретить себе любить и молиться, потому что не мы являемся пионерами этих «жанров».
Каждый, кто хоть раз испытывал это переживание по-настоящему, без самообмана, знает: это происходит как будто впервые в мироздании, здесь и сейчас. И сразу же исчезает граница между так называемым прошлым и будущим, а всё становится настоящим.
С музыкой — то же самое. Имеет значение только то, зачем я здесь и сейчас нарушаю тишину. Звук — это очень сильная форма контакта и воздействия. За такие действия и за их последствия надо отвечать перед собой и перед другими.
Это не просто так… издал звук и пошёл дальше. Издав этот звук, я что-то изменил в себе, в пространстве и в других людях. Поэтому желательно сначала хорошенько подумать и спросить себя: что я делаю?
Что я передаю людям через этот звук, кроме своей гордыни, кроме ничтожного мельтешения своего эго? Весьма возможно, что ничего. Тогда лучше бы промолчать и послушать тишину.
— Что вы делаете, Антон? И что вы передаёте, пытаетесь передать через звук, кроме своей гордыни?
— Что меня категорически не интересует, так это передача в музыке обычных человеческих эмоций. Надо признаться, это не интересовало меня никогда, даже в совсем юном возрасте, когда я был просто пианистом.
Мне всегда казалось странным заниматься музыкой ради того, чтобы отражать в ней мельтешение страстишек, вызванных заблуждениями нашего загрязнённого сознания.
Я интуитивно пытался нащупать некое цельное мироощущение, опирающееся на вертикаль, а не следовать за обрывками впечатлений, мелькающими перед горизонтальным взором, и сиюминутными чувственными импульсами.
Недаром моим любимым пианистом всегда был и остаётся Рихтер, а любимым композитором — Бах. Мне кажется, что в моих фортепианных записях музыки Равеля, Мессиана, Баха, авангарда 20-х годов, сделанных во второй половине 80-х — начале 90-х годов это состояние отчасти присутствует.
Поиски духовного осознания привели меня к встрече с отцом Александром Менем в 1989 году. Это было событие огромной важности в моей жизни. Это абсолютно святой человек, выражаясь по-буддийски, — бодхисаттва.
Я на всю жизнь запомнил то состояние, которое я чувствовал, находясь рядом с ним. Когда его не стало, всё изменилось. И только потом, когда я постепенно пришёл к буддизму, я вновь пережил это состояние.
Его несут в себе и передают другим живым существам великие буддийские учителя. А я, в меру своей испорченности, пытаюсь передать его дальше, в частности через музыку.
Это вовсе не приятно расслабленное сидение с закрытыми глазами, а, наоборот, предельно горячее переживание. У него есть разные грани и разные уровни.
На абсолютном уровне нет никакого деления на «я» и «ты», на «весело» и «грустно», на «добро» и «зло», на «страдание» и «радость». Но есть и множество относительных уровней, и все они состоят из тех лабиринтов, в которые мы загоняем сами себя и в которых блуждаем, наступая на миллиарды одинаковых граблей и не ведая, что творим…
В любом месте любого лабиринта можно увидеть эту самую вертикаль, и тогда лабиринт исчезает. Это не умозрительное рассуждение, которое я где-то вычитал. Каждый может это почувствовать, если захочет. И вообще как-то глупо говорить об этом словами…
А что касается вертикали как мироощущения и как основы для музыки, то лучше всех это продемонстрировал Пифагор. Музыкальный инструмент, который он сконструировал, чтобы показать ученикам, как устроено мироздание, назывался монохордом. У него была одна вертикально натянутая струна.
Вслушиваясь в те обертоны, которые возникали при игре на монохорде, ученики понимали всё. Собственно это и есть функция музыки — устанавливать эту вертикаль.
Но наше сознание, к сожалению, слишком замусорено, поэтому мы пользуемся музыкой для того, чтобы отразить наши бессмысленные блуждания по горизонтальным лабиринтам.
А насчёт гордыни… я сражаюсь с ней теми способами, которым я научился опять-таки всё от тех же учителей. Ученик я плохой, поэтому гордыня всё равно прорывается сквозь все попытки передать в музыке что-либо существенное.
— Можете привести примеры построения вертикали в своей или в чужой музыке?
— Бах, Райх, Гласс…
— Интересно соседство великого Баха и нынешних минималистов. Бах — «наше всё», проверенное временем и интерпретациями, современные композиторы только-только начинают исследование вертикали. Почему вы посчитали возможным поставить их рядом?
— Проверка интерпретациями — это, наоборот, движение по направлению к полной утрате смысла. Трудно представить себе что-либо более бессмысленное, чем интерпретации Баха в современном классическом гипермаркете.
Что такое «наше всё», я в данном случае не понимаю. Чьё «наше»? Мы живём в богооставленном мире, упивающемся маразматической деятельностью своего обезумевшего эго. Музыка Баха — это музыка человека, жившего во Христе. Это уникальный пример духовного делания. С какого перепугу эту музыку могут считать «нашим всем» обитатели современного мира? Что они могут услышать в этой музыке, кроме отражения своей суеты?
Что касается минималистов, то они не только-только начинают исследование вертикали, а, собственно, вся их музыка с самого начала была нацелена на эту вертикаль.
— Бах важен для истории музыки так же, как Платон для истории философии (из него вышла вся европейская цивилизация), или так, как Пушкин для развития русского литературного языка. Это так мощно, так просто и так сложно, так глубоко и так всеобъемлюще, что рядом с Бахом невозможно никого поставить, разве не так?
— Поставить рядом можно кого угодно с кем угодно. Результат в любом случае будет поучительный. А вот пытаться объяснить искусствоведческими и культурологическими методами те явления, которые пребывают в другом измерении, — это заведомо бесполезное занятие. Культура — это горизонталь, духовное делание — вертикаль.
Пересекаться они могут где угодно и как угодно, но, сколько ни пытайся понять эту закономерность с помощью законов эстетики и соответствующих рассуждений, ничего не выйдет.
— Минимализм Райха и Гласса не панацея от всеобщей бездуховности, но удобная технология для выстраивания в музыке духовной вертикали?
— Минимализм — это не технология. Это просто единственный ненасильственный способ организации звуков во времени, не являющийся своевольным человеческим измышлением.
Вот уж что действительно проверено временем, так это минимализм. Трудно даже представить себе, сколько тысяч лет минимализму.
Нет нигде в мире такой традиционной музыки и такой богослужебно-ритуальной звуковой практики, которая не была бы построена по принципу минимализма.
А панацеей от всеобщей бездуховности может служить только всеобщая духовность.
— Как вы пришли к минимализму? Ваши первые композиторские поиски были в русле этого направления? Или он появился чуть позже? А может быть, вы пришли к сочинительству, так как узнали минимализм и поняли, что вот оно, моё?
— Ну минимализм, ну максимализм. Разве это важно? Я никогда не знаю, в каком стиле я буду делать следующую вещь. А может, хватит про музыку? Знаете, в последнее время мне кажется, что в летящей под откос стране, в которой 20 процентов людей просто недоедают, а обезумевшие бандиты бесятся с жиру, говорить о минимализме и музыке для телевизора как-то не очень хорошо…
Наверное, это наивно…
— Мне кажется, именно в такой стране подобный разговор и выглядит едва ли не политическим жестом. Эстетическое расхождение с реальностью (властью, информационным фоном) имеет более глубокое значение, нежели прямые политизированные манифестации. Внутренняя эмиграция оказывается не только единственно возможным способом существования здесь и сейчас, но и неиссякаемым источником внутренней свободы — той, о которой вы и сами говорите…
— Да, я понимаю и уважаю такой подход. Но сам я всё-таки пытаюсь существовать не в эстетических координатах, а где-то ещё. Поэтому источник внутренней свободы (тем более неиссякаемый) я ищу в совершенно другом месте.
Подозреваю, что словом «свобода» мы называем абсолютно разные вещи. Свобода, обретённая путём эстетических путешествий, — опасная и предательская штука.
В один прекрасный момент вдруг выясняется, что это была не свобода, а изысканно оформленная камера всё в той же Матросской Тишине. Или в Солдатском шуме. А прямые политизированные манифестации меня тоже не очень интересуют…
— А что бы вы могли рекомендовать людям, лишённым религиозного чувства, не каждому доступного?
— Я же не учитель и не имею права давать кому-либо какие-либо рекомендации. Это было бы просто неадекватно. Если есть желание получить ответ на такой вопрос, то, видимо, следует спросить у тех, кто действительно может ответить…
— Хорошо, оставим это…
— (Сутки спустя) Я всё же не могу оставить этот вопрос без внимания. Я не смею рекомендовать обратиться к той или иной духовной традиции, это каждый решает сам. Но мне кажется, что формулировка «люди, лишённые религиозного чувства» не совсем правильная.
Во-первых, не надо путать это чувство с набором ритуалов и других внешних атрибутов. А во-вторых, таких людей не бывает. Это чувство может пребывать в глубоко спящем состоянии, но всё же оно есть. Не надо думать о религиозных вещах. Всё очень просто.
Текст: Дмитрий Бавильский