Художник и теоретик Дмитрий Булатов вступает в полемику о будущем искусства.
Самое худшее, что могло бы случиться со мной в условиях завязавшейся на OPENSPACE.RU полемики между «А» и «Б» — это поддаться соблазну выбора «лучшего» среди «выбираемого». Конечно, так было бы легче. Однако мне кажется, что выбирать надо не из того, что для выбора предложено, а из того, что может быть обнаружено в предложенном для выбора. Здесь в этом качестве я обнаруживаю практику, называемую «современным искусством», основной задачей которой, с моей точки зрения, является привнесение новых смыслов.
Разумеется, у этой практики могут быть и другие формы, например — критическая или сервисная, рекламная или бизнес-составляющая и т.д., любую из которых можно поставить во главу угла. Но если искусство при этом не выполняет своей главной задачи, обсуждение любых дополнительных форм и задач теряет значение. Поэтому я не буду выбирать между предложенными мне «режимами» искусства (рекламным и критическим), а попытаюсь затронуть что-то от них отличающееся, для меня более существенное.
* * *
Вообще говоря, у современного искусства на сегодняшний день существует не одно-единственное будущее. Есть будущее «реальное», которое мы принципиально знать не можем, и «описываемое» — в логических закономерностях (моделях) и интуитивных представлениях. Если посмотреть на этот «веер» моделей и представлений более внимательно, то окажется, что «реальное» будущее абсолютно неинтересно ни теоретикам искусства, предлагающим связные и непротиворечивые (с их точки зрения) модели, ни художникам, для которых из всех оценочных критериев важнее всего субъективность.
Почему? Потому что, как правило, человеку интересно только решение уже известных, но еще не до конца «исследованных» проблем. Это положение основывается на статистических наблюдениях психологов: человек осознает себя «здесь и сейчас», а не где-то далеко и непонятно когда. Вот художники с теоретиками и создают модельные отражения сегодняшних проблем, а сложные конфигурации и многомерные метафоры в их работах являются лишь формами авторского мнения. Другими словами можно сказать, что любое суждение о будущем, в том числе и о будущем современного искусства, требует идей следующего порядка. А их всегда недостаток. Именно поэтому так не хватает собственно будущего в предлагаемых моделях — там слишком много настоящего.
Откуда же берутся идеи следующего порядка? Слово «идея» в своем первоначальном смысле — это синоним слова «различие». Кант в «Критике чистого разума» утверждает, что самым элементарным эстетическим актом является выбор факта. Он заявляет, что в объекте содержится бесконечное число потенциальных фактов и именно из-за этой бесконечности объект или «вещь в себе» никогда не может вступить в коммуникацию. Наши сенсорные рецепторы не могут принять эту бесконечность — они ее отфильтровывают. Мы получаем возможность смотреть на объект (т.е. вступать с ним во взаимодействие) только тогда, когда мы исключаем часть этих фактов из своей зоны созерцания. И хотя кажется, что с объектом ничего не происходит, условия его созерцания радикально трансформируют сам объект.
То, что делает наша сенсорика, по сути, является выборкой тех фактов, которые затем становятся сообщением об объекте, — выборкой из той скрытой его части, которая является носителем, медийной средой этого сообщения. Это утверждение помогает нам сформулировать основной тезис: для того чтобы быть современным, художнику необходимо увидеть, суметь различить некоторую медийную среду объекта, которой до сих пор не придавалось особого значения. Именно в этой среде локализуются идеи следующего порядка, сквозь призму которых будет осуществляться построение новых ментальных и физических моделей окружающего мира. С этих метафор, высказываний, свидетельствующих о стремлении человека овладеть моделируемыми явлениями, то есть понять их структуру и строение, обычно и начинается уточнение получаемых знаний.
В действительности медийная среда объекта — это традиционный элемент природной технологии зрения. Однако инструментализация способов смотрения, характерная для всего Нового времени, устанавливает новые соотношения между знанием и видением, между логикой и образом, реальностью и репрезентацией. В условиях, ориентированных на исчисление видимых результатов, медийная среда обретает специализированный характер, проявляя все большую зависимость от методов хранения, обработки данных и методов визуализации информации. Принцип воспроизведения природных механизмов функционирования глаза радикально усложняется. Как только появилось видео и компьютерное изображение, которое без специальной аппаратуры стало невозможно увидеть, пришлось констатировать, что между изображением и зрителем имеется посредник, техническое устройство, а значит, интерфейс, которым можно управлять. В итоге художественная деятельность во многом стала обуславливаться исследованием интерфейсных технологий и развитием материальных носителей сообщения.
Устремление в конце прошлого столетия зрителя и изображения к новому синтетическому единству — интерактивному образу, означало самую радикальную трансформацию изображения за все время его истории. Компьютер открыл путь к совершенной имитации реальности, основанной на вариабельности цифрового кода. Именно тогда и обозначились границы цифровой интерактивности, которые могли быть преодолены только через наличие материальной (физической) связи между знаком и объектом. Индексальное искусство, субстратом и движущей силой которого является подобный тип связей, принадлежит уже постцифровой эпохе; оно постепенно вытеснит искусственный ландшафт виртуальной реальности и компьютерных симуляций, основанных на силиконе. По мнению австралийских художников Йонат Цурр и Орона Каттса, базирующаяся на силиконе интерактивность «уже достигла пика своего развития, а возможно, и почтенной зрелости». Следующий этап исследований — это изыскания в области синтетической вариативности, где основная роль в качестве интерфейсов отводится уже не внешним искусственным посредникам, а органическим телам.
Сегодня в современном искусстве большое внимание уделяется объединению цифровых средств с влажной биологией живых систем, образующих особую медийную среду, которую английский теоретик Рой Эскотт назвал «влажными технологиями» («сухие» пиксели плюс «влажные» молекулы). В рамках этой среды стало возможным получение произведений, которые совмещают в себе свойства живого организма, подчиняясь биологическим законам существования, и одновременно корреспондируют с глубокой технологичностью их внутренней структуры. Примеры подобных работ я неоднократно приводил на страницах российской и зарубежной художественной прессы; подробные описания этих произведений можно найти в антологии «Эволюция от кутюр: Искусство и наука в эпоху постбиологии». Напомню лишь пару показательных примеров: проект Стеларка «Третье ухо», исследующий возможности имплантированного уха, снабженного технологией Bluetooth, а также проект «полуживого» художника группы SymbioticA, направленный на изучение взаимодействия нейронов крысы и удаленного робоагента. Однако на фоне впечатляющих экспериментов в области симбиоза органики и синтетики искусству еще предстоит ответить на вопрос: какого рода отношения исключаются или будут исключены при дальнейшем воплощении этой концепции смежности?
Произведения искусства, рождающиеся в подобных постбиологических условиях — в условиях искусственно оформленной жизни, — не могут не делать эту искусственность своей неизбежной темой. Возникшие, как правило, в лабораториях и часто в сотрудничестве с научно-исследовательскими центрами, эти работы являют нам новый тип искусственно организованного времени. Такого времени, которое сочетает в себе знаки существования как живого организма, так и технически воспроизводимого изделия. Подобная «импульсная» характеристика новой медийной среды подразумевает многомерность и междисциплинарность подходов в исследованиях, направленных на осознание технобиологической жизнеспособности — феномена аморфной, но скоординированной материи. Природа являет нам образцы подобной самоорганизации на примерах т.н. «роевых» насекомых или стай животных, обладающих эффектом распределенного знания. И если здесь для науки главными остаются вопросы операционного принуждения при кодировании подобного знания, при осуществлении распределенного контроля и т.д., то искусство скорее озабочено операционными парадоксами — нечеткостью заданных кодировок, анонимностью и бесконтрольностью самой «контролирующей» инстанции.
Современное искусство исходит из предпосылки, что новое медиальное явление конструируется художником принципиально как новообразование, то есть предполагается, что в результате его деятельности возникает реальность с усложненной структурой пространства решений. Это и есть понятие инновации. Поскольку оно является здесь ключевым, я дам более точное определение. Под инновацией я понимаю усложнение структуры пространства решений (противоречий, связей и отношений) художественной системы за счет использования внешних по отношению к этой системе ресурсов. В дальнейшем основанные на новых медиальных носителях метафоры начинают порождать новые смыслы и толкования, новые приемы исследований, бывшие прежде неприемлемыми или просто непостижимыми одним только воображением. Так в психике людей создается прочная гуманитарная основа, которая позволяет им работать с новыми сущностями. Таким образом, от конструирования нового медиального явления мы приходим к более общей проблеме создания механизмов вписывания инноваций в общественную жизнь. Какие же механизмы такой институционализации может предложить нам современное техноориентированное искусство? Я бы хотел остановиться на двух примерах.
Первый пример использует динамику положительной связи системы «искусство — наука». Если мы считаем, что искусство и наука неразрывно связаны между собой, мы получаем возможность создания некоего «двухтактного» механизма — института, в котором одна часть отвечает за развитие физических технологий, а другая — за работу с субъективными смыслами. На уровне сложных систем это выглядит как объединение научной лаборатории и художественного центра — явление, которое представлено в современном искусстве на самом солидном уровне (Центр искусства и медиатехнологий ZKM в Карлсруэ, ICC-NTT Музей интеркоммуникаций в Токио и т.д.). На более простом уровне мы имеем идею «пар», творческих тандемов и групп, в которых наравне со связкой «наука — искусство» также отрабатывается связь «традиция — инновация» (фестивали Ars Electronica, Telefonica, ISEA, DEAF, SIGGRAPH и т.д). Не важно, кто именно (художник или ученый) в такой системе отвечает за инновации, а кто — за связь с традицией. Важно, что если в результате своей деятельности эта пара способствует вызреванию в нас представлений о том, что мир когда-то был иным и в принципе мог бы стать совершенно другим, то она начинает движение, сопровождаемое вписыванием инноваций в общество.
Второй пример, который основывается на энергии отрицания, но в принципе не является отрицанием представлений о развитии — это прямая либо информационная диверсия. Подобный механизм «внедрения инновации» исповедуют представители технологического активизма. Сам по себе активизм — неинституциональное явление, т.к. продуцируемая им культурная политика формируется и осуществляется в самоорганизованных микросоюзах и группах. Однако по сути оказываемого им воздействия на общественную систему это один из эффективных механизмов внедрения инновации. Здесь важно отметить следующее: если художники, работающие с новыми технологиями, в своих практиках ставят под вопрос принципы рациональности и описываемую этой рациональностью современную реальность, то технологические активисты покушаются на новую семантическую реальность, выстраиваемую конкретной господствующей политической системой. А это, как известно, представляет для системы весьма серьезную опасность, которая порой вынуждает ее идти на самые неожиданные инновации.
Сегодня нам необходимо свыкнуться с тем фактом, что вся сумма наших технологий, в том числе и главные технологии XXI века — робототехника, генная инженерия и нанотехнологии, являются не чем иным, как дальнейшим «наращиванием» технологических оборотов, где в качестве основного метода выступает заимствование тактического направления, изучаемого человеком на биологических примерах. Основанное на этих технологиях современное искусство с успехом учится копировать основные принципы Природы. Но в чем же тогда заключается разница между искусством и наукой, использующей те же принципы в качестве своей технологической палитры?
Современное техноориентированное искусство не столько поддерживает технологические версии современности, сколько очерчивает их границы. Это значит, что в лучших произведениях современного технологического искусства мы можем увидеть не только то, что мастерски копирует Природу, но то, что когда-нибудь обгонит ее, выйдя из ее феноменов. И тем самым резче, чем сегодня, проявит обоюдную остроту «прогресса», который в аверсах нам всегда кажется желательным, а в реверсах — неизменно сужает общую сферу свободы.
Это неправда, что художник находится в оппозиции к властям. Обычно он находится в оппозиции к мирозданию.
Источник: OpenSpace.ru