Дмитрий Виленский отвечает Анатолию Ульянову, который больше не верит в потенциал левого искусства.
Признаюсь, что высказываться по поводу опубликованного на OPENSPACE.RU текста Анатолия Ульянова — «бунтаря-мечтателя», с восторгом погруженного в энергии «космической романтики, цифровой духовности и технофетишизма», — задача не очень интересная.
К тому же есть полное ощущение, что текст опоздал этак лет на двадцать — для людей за сорок он выглядит как репринт какого-то отпечатанного на машинке под копирку памфлета, приветствовавшего первого западного техно-гуру Westbam в 1989 году на рейве в сквоте на Фонтанке.
Westbam явился нам в точности, как в описании Анатолия: «С его пьянящими датчиками и мониторами… как симбиоз человека и машины — появление творящего киборга, сущности электродемиургической» — то есть можно констатировать клишированно- экзальтированную апелляцию к образу диджея конца восьмидесятых годов прошлого века. Может быть, все дело в специфическом, хорошо описанном социологами эффекте поколенческого возвращения. Но может быть и что-то новое — оставим анализ социопсихологам, для нас есть в тексте определенный вызов, и это уже вызов нового времени.
Если отбросить всю романтическую лабуду, то текст Ульянова ставит ряд вопросов, и вопросов вполне вменяемых и правомерных. Главное — это то, что в нем зафиксировано определенное разочарование в левом проекте у ищущей себя молодежи, ясно понимающей, что нужны и критика, и бунт, но не понимающей, откуда начать и на что его направить. Очевидно, что за этим разочарованием стоят конкретные материальные причины. Стоит проанализировать прежде всего некоторый сет типических утверждений:
— «революционный вектор исчерпан»;
— «левое абсолютно беспомощно при столкновении с метафизическими вопросами бытия»;
— «критическое искусство — это ретроградные постэффекты»;
— «левый язык давно уже стерилизован алхимиками массового рынка».
Так ли это?
Мне кажется, что автор пытается отрефлексировать временное поражение левых, которое является объективным фактом политической и социальной жизни, но его заносит в еще более дремучий тупик противоречий — что может быть сегодня более стерилизовано рынком, чем очередной извод «техно-утопизма» и вера «в торжество эволюции, коснувшейся постчеловеческого порога»?
Давайте посмотрим, с каких позиций автор предлагает нам выход из сложившейся ситуации, признав, что существующий кризис есть, собственно, не просто кризис левого, революционного сознания — он гораздо шире. Анатолий предлагает нам довольно традиционный местный ответ, замешенный, с одной стороны, на подсознательном страхе и отторжении западных, материалистических моделей познания, с другой стороны, на слепом преклонении перед фетишизированными технологиями, без понимания того простого факта, что их столь очаровательное для него развитие неотделимо от развития социального и политического. И все эти «пьянящие датчики и мониторы» есть вполне рациональный продукт того же самого просвещения и западного рационализма.
Автор во многом повторяет общие задворки медиатеории в том виде, как они формировались в момент начала дискурса new media (1993—1995), перефразирует «критичным делает не сообщение, а именно средство» Маршалла Мак-Люэна — и отказывается понять простую для любого зрелого художника вещь: не может быть отрыва формы от содержания. Несмотря на розовый энтузиазм пионеров медиаарта, их порыв оказался с фантастической скоростью поглощен системой медиаиндустрии, рекламы и зрелища (судьба двух таких российских пионеров — Шульгина и Чернышева — у всех на виду, она уже достигла откровенной непристойности). Но симптоматично, что, наследуя романтизации достижений новых медиа, Ульянов полностью отбрасывает тот факт, что это был как раз яркий и последовательный образец именно левой романтики, направленной на трансформацию социума и политики через концепции цифрового равенства и тактических медиа. Ульянов ничего не выдумывает и предпочитает оставаться в рамках местной традиции, сформированной совместными движениями на танцполах и рейвах наших местных медиадеятелей. В его построениях явно видны черты композиции Тимура Новикова в обнимку с Дугиным, декларации из первых номеров «Лимонки» и прочие местные девиации. Все они тоже мечтали выскочить из унизительного для них разделения на правое и левое, воспарить над материальной реальностью. И неминуемо оказались в очень узнаваемом и идентифицируемом ультраправом пространстве. Автор, который грезит о том, как стать супергероем «с врезанным в мозг микрочипом», отлетающим от презренной земли недочеловеков в «мир новый новых существ» и презирающим все, что куда-то еще не отлетело, всегда будет однозначно идентифицироваться как субъект правого дискурса с явными и неизбежными протофашистскими истоками — пишу это слово здесь без всякого морального осуждения, просто как серьезный факт интеллектуальной истории апологетики неравенства.
Уже почти достигнув своего возвышенного состояния, автор рассержен тем, что вокруг некие типы (вроде меня) не готовы им восхититься, а блюдут какую-то заговорщицкую монополию левого дискурса на критику и, более того, на сопротивление и даже на экстаз и на радость бытия. Что ж, Анатолий прав — правый радикализм возможен и, к сожалению, продолжает существовать, но только в крайних формах фашистского, религиозного или националистического мракобесия — для культуры и политики эта мертвая зона по разным причинам не интересна уже давно (как минимум со времен зрелого Юнгера середины 1920-х), и ее не воскресить ни Дугину, ни нашему автору, даже в такой гибридной форме местных курьезов интеллектуальной жизни.
Автор также весьма ограниченно воспринимает наследие левой мысли и борьбы и отчасти поэтому не хочет видеть того, что и сегодня это наиболее мощный источник энергии (говоря на языке Анатолия) и потенциал человеческого освобождения. Левое наследие не исчерпывается фигурой Че Гевары и бородой Маркса — это и сюрреализм с дадаизмом, и теология освобождения, и тайный мессианизм Беньямина, и религиозный экстатизм Негри, и Yippie с их безумными ритуалами, и диалектика Брехта с Годаром, и экзистенционализм Сартра, и весь современный танец и кино, и всё-всё-всё. Просто походя сказать, что, мол, мы это всё проехали (даже не понимая толком, что же) — наивно, а вот понять, почему ЭТО будет все время актуализироваться и находить новых последователей, могущих вдохнуть в ЭТО волнующую жизнь, стоит хотя бы потому, что все остальное по сравнению с ЭТИМ просто регресс в бредни спиритического сеанса с «призраками, обитающими в оптоволоконной вселенной».
Несколько жалко Ульянова, как жалко всех тех, чье сердце не способно начать биться при звуках «Марсельезы» или «Смело, товарищи в ногу», тех, кто не испытывает волнения при чтении нового текста Негри о любви, и тех, кто не может прочувствовать всем телом щедрость находок фильмов Годара, раздаривающих невероятные вдохновляющие возможности делания искусства; всех тех, кто никогда не двигался по городу в огромной толпе разных людей, объединенных солидарностью; кто не сидел до утра в захваченных фабриках, обсуждая вопросы рабочего самоуправления, тех, кто не знает радости коллективного становления в совместной работе.
Ну да ладно, этот опыт и переживания радикально эгалитарны — то есть открыты каждому, и, может быть, однажды Ульянов их тоже сможет пережить. Но вначале стоит осознать одну простую вещь — то, что «we live in material world» (Мадонна). И это честный и волнующий факт для всякого, чей мозг не травмирован кислотной жвачкой new age.
В этом мире мы можем действовать, более того, мы можем влиять на его изменения, и, тут я соглашусь с Ульяновым, — нам нужно подлинное реальное знание и прогресс. Только в чем он будет заключаться?
Сегодня, несмотря на очевидный момент реакции (а ведь, наверное, действительно очень тяжело молодежи и студентам, и не только им, определиться в такие моменты — вот и колбасит их сильно), происходит важная и серьезная работа, подготовляющая тот момент, когда пройдет эта путаница и многие вещи обретут свой смысл для таких искренне ищущих ребят, как Ульянов.
Вопрос: где и как искать сегодня выход из сложившейся ситуации?
Мой ответ: творить = делать искусство политически.
Давайте посмотрим, как это возможно сейчас и почему это столь увлекательно.
В последнее десятилетие целому ряду художников, развивающих различные линии традиций политического искусства, удалось последовательно сформулировать ряд теоретических положений и провести множество проектов, которые позволяют говорить о возникновении нового движения в искусстве. Происходят процессы нахождения точек взаимодействия между искусством, новыми технологиями и политическими движениями, стоящими на позициях внепарламентской демократии. Эту новую волну политического искусства можно начать отсчитывать от «Документы-10» (1997), хронологически она совпадает с появлением на политическом горизонте «движения движений» (или же «множеств», в терминологии Тони Негри, заявленной в его программной книге «Империя», вышедшей в свет в 2000 году), которое в Сиэтле (1999) впервые продемонстрировало свой протестный потенциал.
Признаки становления художественного движения мы находим в том, что его участники заинтересованы в выработке общих терминов для обозначения своих практик; в том, что их осуществление строится на моделях конфронтации по отношению к внешним для движения явлениям; в существовании целого ряда разбросанных по миру мест (институций, сетевых ресурсов и т.д.), в которых эта практика и теория находит свою последовательную реализацию.
В рамках этих практик идет речь о возможностях развития традиции политического повествования — попросту говоря, умения рассказать историю о мире, о положении человека в борьбе за его трансформацию. То есть современные практики политического искусства становятся снова реалистическими. Формула сегодняшнего реалистического искусства практически полностью предсказана Брехтом в своем очень понятном и всеобъемлющем определении:
«Всегда держа перед глазами тех, кто борется за преобразование действительности, мы не должны цепляться за уже “испробованные” правила построения рассказов, почерпанных из великой литературы или же основанных на неких вечных эстетических законах. Мы не должны абстрагировать единственный правильный реализм из уже существующих состоявшихся работ. Просто имеет смысл использовать все средства, старые и новые, испытанные и неизвестные, вытекающиt из искусства и вытекающие из других источников, для того чтобы “вложить” реальность в руки людей как нечто, что должно быть ими сформировано».
Сегодня основные методы современных реалистических практик основаны на:
1) вовлеченном исследовании как способе познания мира, приводящем к созданию архивов, на основе которых происходит работа над новыми произведениями искусства;
2) негативности — не вдаваясь глубоко в теорию негативности, стоит упомянуть выражение поэта Александра Блока:
Пускай, грядущего не видя,
Дням настоящим молви: Нет.
3) учреждении (instituent practices — см. об этом здесь) — по точному замечанию Жака Рансьера, «если понятие авангарда (читай — политического искусства. — Д.В.) имеет в эстетическом режиме искусств какой-то смысл, то он находится не на стороне формальной новизны, а на стороне учреждения чувственных и материальных форм грядущей жизни». Важно отметить также, что учреждение и негативность находятся друг с другом в очень сложной и прочной диалектической взаимосвязи — невозможно учреждение без отрицания.
4) трансверсальности практик — этот важный термин Делеза означает, что политическое искусство не замыкается в рамках институций искусства. В качестве создания новых форм знания оно распространяет себя за пределы комфортного гетто искусства, постоянно проверяет свою легитимность за его пределами, находится в непосредственном обмене с жизнью.
5) фокусировке на образовательной ценности искусства.
Пользуясь набором и различной комбинацией этих методов, современные художники могут продолжать важную работу, подготовляющую тот момент, когда история снова раскроет перед нами множество волнующих возможностей. Как точно заметил один из великих практиков — настоящее есть только то, что умеет ждать.
Источник: OpenSpace.ru
СПРАВКА
Дмитрий Виленский (р. 1964), художник, член группы «Что делать?» и редактор одноименной газеты www.chtodelat.org.