Я начала писать поэтические тексты на следующий день после того, как бросила заниматься музыкой. Поэтому вся моя чувственность сформировалась через абстрактную, но не дискурсивную или нарративную интенсивность. Язык музыки танатографичен в отличие от традиционной лирической интонации поэзии. (Первым инстинктом было перехватить голосом инерцию к Танатосу.) Поэзия обречена оставаться на территории языка, смысла, даже когда в ней представлены определенные опыты, в том числе и смерти.
Поэтому, вероятно, Ницше настаивал на происхождении театра из духа музыки. И дело здесь вовсе не в «трагическом» содержании, а в том, что генезис трагедии — в изобретении новой территории для исполнения — территории сцены. Сцена вытесняет значение всех событий из нарратива, кроме смерти. Но смерть пред-ставить невозможно, и поэтому Ницше видит топику трагедии не в мимесисе, но «в эстетической игре». Эта игра возможна лишь на территории, опустошенной от содержания, аффекта, сопереживания. Это последняя игра, которой нечего представлять, значит смыслы ей больше не нужны, и она готовит к гибели в условиях чистого временения. Что происходило со словом в дневнегреческом театре мы знаем: оно вовсе не пелось, а естественным образом дорастало до тона.
Тон появляется на обломках значения слова, его смысла, и тогда остается лишь просодическая траектория слова, ставшего неузнаваемым в первую очередь для самой машины оральности:
Обнимая камни
вместо
Долго искали
место
Что под ковром-платьем
вместо
желез?
Железка
Дрожала будто крыло.
Детство,
Когда голова голубки — леска,
Лебедь змеей уплывающий вместо
Неё.
Начиняя рот землею вместо…
Стебли сажая в лоно — в место,
В золотое дупло.
Оставив тела на холоде, тесно
Прижав к ледяному лезвию чресла
Темной водой убегала резво
Кровь
Последнее слово в строке само тянется наверх и размещается выше по тону. Смысл «вместо» мутирует во «vmestа».
Именно через оральность происходит генезис пассионарного тела
Ил, наИтье, Изволь
Иволга — Ива,
Как аленушка — И
сподволь головой на плечо
давИла.
Ветошью И
Сходила
Рванье свое платьем носИла
Воду в канаве пила,
Пузатая от нее ходила,
Пела,
Травой подтиралась
Веревку вила,
И долго потом на ней качалась.
На теле таким образом оказывается больше точек, производящих информацию, чем унифицированный источник суждения, пусть даже поэтического. Поэтому как только преодолен здравый смысл, «логос» — причинно-следственный инстикт неискоренимый из системы «языка», а значит и из предикации — ломается беспрепятственная просодическая текучесть, происходит отказ от предсказуемых количеств в системе синтаксиса.
…разгоряченность раскрученность
слов втиснутость
корабельная выгнутость
ля……..ша
киша моргая играя
ступеньки передвигая
кляня, моля и рубя
разложенье предвидя
ртом провидя
уходя….
(Нева, 1991)
Если попыться понять, что расстоянье между смыслами непреодолимо, то отпадает необходимость искать семантические парралели, сранения, метафоры. Поэзией будет то, что мечется между смысловыми единицами, словами, вещами, бросается как можно дальше от предыдущего, ибо подлинная цель такого «эротизма» в неслиянии:
Ветер в кулак звезды оземь
В пах
Взмах-
Нула хвостом смерть,
Страх
Время стряхнул в море
Редеет волна
Они здесь: Церера
Моет в пене детей,
Ревет
Ее рот, тлея молчит солнце
И длит имена бог-
Ов в расрепанной ряби
Вода.
Впрочем, это основной канон средневекой традиции amor: чтобы два стремящихся друг к другу знака оставались на расстоянии навсегда. Иначе жестокость эроса превращается в слюнявое сладострастие. Сладострастие между объектами отпечатывается в языке, в результате чего мы и получаем «порнографичность» образа, тела, просодии, которой так много в русской поэзии.
Но, расстоянье, о котором я говорю, — это не только пространство, оставленное непреодоленным. Это еще и время, которое оставляется пустым между ударами, ибо, каждое слово содержит в себе этот удар, если высвободить его из оков синтаксиса и размера:
Нет никого кто может еще кроме
Быть тебя никак не может кто
Есть еще тебя кроме нет никак
Никого здесь тебя нет еще но вволю
Будешь быть себя до небес доли
Моей без нет воли здесь твоей
Нет никого кто может еще кроме
Тебя здесь телом быть твоим кровью
жить как никого нет здесь тебя
Недавно я слышала греческого актера, который читал всем известное начало «Илиады» («Гнев богиня воспой…» и т.д.) несколькими способами: с разной мимикой и пластикой, и абсолютно отличной ритмической разрядкой; так, что эпическое сказание вдруг превращалось в проклятье, проклятье превращалось в молитву, молитва в смех. И становилось ясно, что этот текст содержит все ресурсы для модуляций — ритмических, динамических, пластических, что он открыт для исполнения, ибо на самом деле не содержит никакого укорененного значения. И даже если мы это значение в текст внесли, оно рушится исполнением. Природа исполнения сама по себе разрушительна, главным его содержанием является истекание времени и уничтожение исполняемого. Вот почему со-держанием трагедии и музыки является уничтожение. Это (а не нарратив с летальным концом) — онтологическое условие их свершения, по-явления во времени. Ритм здесь выполняет не сдерживающую функцию, как в канонических размерах; скорее он сам является историей, ибо указывает на место передышки, броска, остановки или атаки.
Так, ритм перестает быть вопросом размещения в размере, он имеет дело со скоростью,
Стон Стен Спет Средь
Кровь Клеит Волос Плеть
Кран Крика Крылатый Рот
Пестует Пот
или с медлительностью:
Все как сказала, сделаю завтра,
поношу 12 дней под грудью горячий пепел
шею натру шелухой винограда
вырежу туфли, буду ходить с голыми пальцами по саду…
И тогда свободный стих вовсе не означает отсутствия ритма, просто он свершается в другом темпе, позволяя языку расплыться.
Ритм является средоточием «игры», которая имеет дело с реалиями вызывающими аффект, сопереживание, боль; но со всей этой «женской» органикой он обходится весьма жестоко, выполняя мужскую «оконечивающую» функцию и придавая чисто пассионарным био-реалям геометрическую холодность. Иначе не придти к концу. Машина смерти в трагедии заключена в ритме, а не в истории, ибо именно он является резцом времени.
И тогда перкуссия, которой я пользуюсь в ряде текстов, вовсе не дополнение или сопровождение. Она — еще одна возможность работы с количеством (впрочем и смерть является количеством под знаком zero); новый источник разницы вторгающийся между слов, тянущий их за собой к неожиданному акценту или редуцирующий их, скукоживающий естественно занимаемое ими время (я слышу слово как время).
Задача синтеза двух источников выражения (слова, тона, перкуссии) именно в столкновении, создающем новое поле разницы, драму количеств, «театр», в котором впоследствии нашлись бы силы сделать уже совсем другое усилие — искать более интенсивный стимул оформления времени, чем смерть, нечто открытое и со смехом ускользающее от конца:
так быть или не быть чечен-ромео-лепажем,
игрой в любящий кусок — в волосок от смерти на пляже,
а ведь я про то — что я никто
и потеря моя — просто окно
Я чистое нутро — и смерть моя — предложенье,
а не теловложенье — Жизнь —
ты теперь не театр, а большой воздух…
(из микро-пьесы «Ромео и Джульета»)
Кети Чухров
Кандидат филологических наук, с 1996г. — редактор философского журнала и издательства «Логос». Автор статей. Поэт.
1995-1999 — переводы Паунда, Йейтса, Якобсона, Пирса.
1999 — книга «Pound & Pound. Модели утопии 20-го века».
1995 — коллективный поэтический сборник «Слепой Эдип».
2001 — поэтический сборник «Коллекция цезур».
1999-2002 — поэтические чтения в «Проекте ОГИ», «Классиках ХХ века».
Источник: Портал «Женщины и новаторство в России»